Es raro encontrar en el cine de Joseph L. Mankiewicz enfrentamiento físico. Tampoco es el primero de sus objetivos crear personalidades, imponer presencias que reclamen el cariño incondicional del espectador y el paso inmediato a la galería de héroes imborrables. Aunque bien merezcan Margo Channing, Cicerón, María Vargas, el sheriff Lopeman y Adrew Wyke, además del completo elenco de "The Honey Pot", estima y admiración. Por el alarde de talento inventivo que todos ellos demuestran como finos estrategas. Elegantes jugadores secretamente aterrorizados por la posibilidad de una derrota y fascinados por un mecanismo especialmente apto para ejercicios de trapecio sin red.

Como a veces ocurre en llegadas masivas de una carrera ciclista, donde un corredor hábil puede vencer en la misma línea de meta a rivales más cualificados que se confían en exceso o cometen pequeños errores, insalvables en distancias muy cortas, las narraciones sobre simpáticos funambulistas mentales -y morales- de Mankiewicz están respletas de sorpresas. Que, en este caso, ni el viejo zorro de apellido y condición Cecil Fox (Rex Harrison) puede prever en su totalidad. En el juego de Fox hay cartas para las tres mujeres de su vida y también para un actor en paro llamado William McFly (Cliff Robertson), metido a maestro de ceremonias y extraordinariamente atento para avanzar dentro del pasatiempo. Por ahí asoma también la nada estúpida enfermera Sarah Watkins (Maggie Smith).

Seis maquinaciones en marcha, seis personajes adorablemente abjectos calculando debilidades, afilando sus garras para enfrentamientos por parejas que intuyen ventajosos, lanzándose dardos verbales, escondiendo pudorosamente motivaciones y circunstancias que el sarcástico Mankiewicz irá desvelando. Para que veamos a los competidores correr, sorprendidos por un instante, cubriendo sus vergüenzas y recuperar, poco después, una digna pose de aspirantes al contraataque, mientras los cerebros comienzan a expeler humo.

El escéptico policía italiano, que entra en acción con la primera baja inesperada del reparto, no es superior en astucia a los investigados, aunque comprenda mejor que el camino más corto entre dos puntos pueda ser la línea recta. Las dimensiones de la partida superarán pronto la apariencia inicial de comedia brillante, de pantomima organizada con finalidad electiva por el propietario de la mansión veneciana. Un entramado de marcajes de complejidad creciente no evita que las peligrosas jugadas de ataque, iniciadas con laseguridad de una victoria parcial o concluyente, no supongan un (para otros) arpovechable descuido del sistema defensivo.

La exquisita decadencia de pequeños reinos independientes tiene más interés, para Mankiewicz, que la pujanza grosera e impersonal de aberraciones arquitectónicas favorecidas por la imparable danza de las horas.

Viendo películas así, surgen inmediatamente las comparaciones con productos muy posteriores, y supertaquilleros, que pretendieron seguir, a su manera, la gran tradición del cine de aventuras. Es evidente la desventaja cualitativa de estas secuelas, porque la espectacularidad, si no va acompañada de una historia atractiva, con personajes que atraigan tu empatía, resulta fría, maquinal. No ocurre con la excelente cinta de Hawks. No necesita pasar de la selva amazónica a un tugurio nepalés, y de allí a las arenas de un desierto bíblico, para mantener el interés del público.

Toda la acción se desarrolla en el mismo lugar: un aeródromo perdido de Sudamérica, donde un grupo de pilotos se dedica al transporte aéroeo de mercancías. Jugándose la vida en cada vuelo a través de montañas nevadas. El guión elude toda espectacularidad forzada; toda la historia es verosímil. La fuerza de los personajes está más en su forma de actuar que en la psicología o en los diálogos. No es, por tanto, una película "profunda", porque Hawks no tenía semejante intención.

Los pilotos viven familiarizados con la tragedia. Frencuentemente desaparece uno de ellos en accidente. Jean Arthur queda sorprendida, y escandalizada, viendo la aparente indiferencia con que se acoge la muerte de un compañero. Nada más lejano a la realidad. El dolor no se refleja con aparatosas muestras de solidaridad ni solemnes funerales. Después del accidente se despejará con gran rapidez la pista para no interrumpir el despegue normal de más avionetas. Sólo quienes conviven con el riesgo saben que los lazos más sólidos se anudan en silencio y que ningún alarde plañidero los recompondrá cuando quedan deshechos por la muerte.

A este mundillo desolado van a llegar tres personajes. El de Jean Arthur, hija de trapecista, vital, todavía inexperta y con mucho candor para semejante entorno. También llega un matrimonio curioso. Él (Cary Grant) es un piloto con un acto de imperdonable cobardía en su pasado, que le lastra la conciencia. Se ha cambiado el nombre para no ser reconocido, pero el mundo es un pañuelo, así que, en atención a sus deméritos, se le encomendarán los trabajos más peligrosos. La mujer es una bomba: Rita Hayworth, a medio camino entre mujer fatal y devota esposa. Aunque el rey de la función acabará siendo Thomas Mitchell, uno de los secundarios imprescindibles en el cine de esa época.

Con estos elementos compone Hawks una estupenda historia de amor, aventuras, solidaridad y respeto. Beneficiada por espectaculares y muy veraces secuencias aéreas rodadas por una segunda unidad.

Si hay algo que da modernidad perenne a las películas de John Ford es su riqueza interna, de la mejor ley. Algo tan complejo que sólo los artistas confieren a su obra sin aparente esfuerzo. "She Wore a Yellow Ribbon" es muchas cosas al tiempo. Formalmente, puede ser considerada como un homenaje declarado al pintor Remington, por la primorosa composición de cada encuadre y la desbordante belleza plástica del conjunto fotografiado por Winton C. Hoch. Este extremo cuidado de luz, color y movimiento nada tiene que ver, por ejemplo, con las amaneradas composiciones en exteriores de un Emilio Fernández, con un Gabriel Figueroa al que no se le sujete la rienda. "She Wore a Yellow Ribbon" no causa nunca la impresión de una bonita colección de postales relamidas. Ello se debe a la perfecta concordancia entre la elección estética y el espíritu narrativo del cine fordiano, al que no le cuadraría en absoluto una opción feísta. Ni siquiera en sus últimos films, los más sombríos y misteriosos, de los cuales difiere radicalmente el que nos ocupa. La luminosidad física es un reflejo siempre en sintonía con los ritmos de la balada épica, compuesta por John Ford con una irresistible jovialidad serena.

John Wayne comparece, avejentado por el maquillaje, para ser un perfecto Nathan Brittles, capitán de Caballería en vísperas de jubilación. Es el contrapunto, aparentemente crepuscular, en una historia donde la decrepitud y su amenaza no pasan de ser meros enunciados. Wayne realiza, de paso, uno de sus trabajos más sensiblemente ajustados, muy bien escoltado por Ben Johnson, Victor McLaglen (fabuloso sargento Quincannon), Mildred Natwick o Arthur Shields... ¿En qué punto se hizo tan complicado para los actores de generaciones posteriores transmitir calidez humana con la mera presencia y el mínimo alarde?

Habrá quien encuentre una dosis de corporativismo militar inasumible. Pero hay que subrayar que detrás está el mismo Ford que había dejado en "Fort Apache", sólo un año atrás, una de las críticas más implacables del ordenancismo y la brutalidad innecesaria que pueden adueñarse de un ejército bajo despótico mando.

Mi único reparo a la película, reparo menor, es que la cuota de romance juvenil no acierta siempre a integrarse en la armonía del relato.

La irregularidad de Truffaut va unida a la proximidad de cada proyecto al universo íntimo de su autor. Podía ser excelente en historias que buscasen la cercanía cálida con unos personajes a los que conoce y quiere. Podía ser anodino en ficciones que implicasen, por sus características de guión y producción, más ojo a la mecánica de la trama que a los sentimientos. Adorando ambos modelos, siempre fue mejor cuando ejercía de heredero de Renoir que emulando a Hitchcock de mala manera ("La novia vestía de negro").

"La piel suave" tiene un eco de Renoir y una voluntad de precisión hitchcockiana en la puesta en escena. Pero, sobre todo, contiene la sobria pero muy honda emotividad característica de Truffaut cuando está en sintonía con una historia que realmente le importa. Por eso pasamos por alto algún chirrido ocasional y se perdona que cierto cohete sea disparado antes de tiempo. Incluso pierde importancia que hubiéramos preferido, para algunas secuencias, más pausa y no tanto nervio como hay en el vigoroso montaje. Puede que el más milimetrado de toda su carrera. Huele a storyboard hiperminucioso: igual me equivoco. Con todo, la adecuación entre lo que se cuenta y la forma de contarlo es atinadísima. Cada plano está cuidadosamente estudiado en su formato, movimiento interno, duración y ensamblaje con los inmediatamente anteriores y posteriores. Ni una sola concesión a la pereza o a la improvisación. Las soluciones de Truffaut son sanamente académicas en algunas secuencias y vibrantemente heterodoxas en otras. Y su elección formal parece siempre la mejor de las posibles para la atmósfera del momento. Es un rigor emocionado que le hace grande y que se echará muchísimo de menos en esa etapa final de su carrera, en la que percibiremos, en sus decepcionantes películas de otoño, demasiada rutina; tal vez agotamiento por una cadencia de trabajo mucho más acelerada de la que parecía natural en él.

"La piel suave" es una historia de amor y cobardía. Triste, rigurosa, soterradamente tragicómica. Su aparente sencillez esconde una ambición entomológica que permite a Truffaut ser, a su manera, algo nada habitual en su espíritu: muy crítico, hasta despiadado, con alguno de sus personajes. Es el caso del protagonista, Pierre Lachenay, interpretado con auténtica clarividencia por Jean Desailly. Se dice que el actor mantuvo en el rodaje una relación escasamente cordial con Truffaut. Es posible que la película se haya beneficiado de aquella recíproca desconfianza. Truffaut, por antipatía a Desailly, se habría abstenido de edulcorar los rasgos despreciables o grotescos del personaje. Al que su intérprete, sin embargo, se cuida muy inteligentemente de transformar en una caricatura, pero sin maquillar las taras. Un tipo de presencia nada llamativa, pero con gancho para las mujeres, con las que puede dar el paso de involucrarse sin sentir pudor por el posible daño que pueda causar en ellas su naturaleza de hombre egoísta, más bien indiferente a los sentimientos ajenos, medroso, vanidoso y ostentador de un vacuo barniz intelectual con el que trata de revestir su frialdad. Lachenay no comprende ni sabe estar a la altura del amor verdadero que le tienen su mujer, France (más sólido, porque sobrevive al conocimiento del percal) y su amante, Nicole (pasión que conmueve más al espectador, por saber a la chica víctima del deslumbramiento por lo que parece y no es el fulano). Ese dolor, derivado de desvanecerse a nuestros ojos el aura de príncipe azul de Lachenay a mucha mayor velocidad que la pasión de Nicole, es el que logra inocularte todo el veneno empático que debe poseer un gran melodrama.

Las interpretaciones de Nelly Benedetti y, sobre todo, la malograda Françoise Dorleac, contribuyen decisivamente a la grandeza de este triste, oscuro y hermosísimo film. Triangular, como "Jules et Jim", pero escaleno.

Apartad, tóxicos desmitificadores, vuestras zarpas de la leyenda. Tal es el pensamiento que los adoradores del western clásico tenemos, de modo recurrente, cada vez que nos toca asistir al zarandeo frívolo de materia sagrada desde el bando del cachondeíto, el espíritu disolvente o el ajuste de cuentas con no se sabe bien qué.

Jarmusch es un transgresor bien apreciado en los círculos de aficionados que se sienten modernos. Y tal. Con una carrera llena de altibajos, con sus momentos de interés, con su talento... y con sus limitaciones. Aquí, de la mano del moderno rey no proclamado de la extravagancia en la revisitación de géneros viejos con nueva sintaxis: no otro que Johnny Depp. Cosa, la tal revisitación, que, si sirviera para igualar o mejorar los resultados de antaño, estaría la mar de bien. Pero nada funciona si uno no se lo cree, si aborda el asunto desde un prisma escéptico, indulgente, pasado de rosca, altivo.

"Dead Man" no es un film blasfemia porque Jarmusch, aunque se sitúe al borde de la parodia más estéril, tiene oficio suficiente para eludir la incompetencia visual. Es más, aunque se le note al director más de la cuenta su raíz urbanita y carezca de un sentido espectacular de la fisicidad del paisaje, hay seductores puntazos de potencia iconográfica en algunas secuencias. Las de muy al principio y muy al final, esencialmente. Se agradecen también los punteos y zarpazos de Neil Young. Porque Neil Young es siempre una fiesta, incluso fuera de contexto.

Todo lo demás, muy olvidable. Desde un reparto lujoso y desaprovechado, con alguna concesión bizarra (Iggy Pop), que normalmente se limita a hacer el indio (en algún caso, literalmente) a una historia en sí misma atractiva en planteamiento y frustrada en desarrollo. Lástima: con menos ínfulas por parte de Jarmusch y su equipo, con más humildad y mejor pulso en una deseable reescritura del hipotenso guión, la cosa podría haber sido distinta. Pero también todos podríamos ser una bicicleta de haber nacido con ruedas.