Una película realmente extraña, muy previsible en cuanto a su desarrollo argumental, que inesperadamente sirvió a John Ford para ganar reconocimiento en la industria (le valió su primer Óscar como mejor director) y más control en sus futuros proyectos.

En plena guerra de independencia irlandesa, un miembro del IRA delata a un compañero radical, para ganarse un dinero y poder irse con su amada a los Estados Unidos. Tras cometer el acto, le persigue un enorme sentimiento de culpa que nubla su juicio y hace que malgaste ese dinero en placeres inmediatos.
La película transcurre básicamente en una noche, en la que hay un tratamiento verdaderamente impresionante de los exteriores. Abstractas calles colmadas de niebla y una envolvente luz expresionista, que parecen aun más opresivas que los interiores. El oscuro ambiente va de la mano con los personajes que se retratan, la mayoría quizá demasiado estereotipados y sin profundidad alguna (igual nos pasamos tres cuartos de la película viendo bramar y emborracharse a Victor McLagen).

Pese a ello, Ford salva los muebles con un alarde y un despliegue técnico difícil de ver en su obra posterior. Ford siempre fue un superdotado con la cámara pero (y ahí reside parte de su grandeza) en casi todas sus películas hay un equilibrio tremendo entre lo que cuenta y como decide representarlo. Como si cada uno de los planos de sus obras fuese el justo y necesario en todo momento, sin dejar de lado una belleza que surge de manera totalmente natural.

En el tramo inicial, desde el momento en que a Gypo empieza a perseguirle la idea de delatar a su compañero, el motivo principal parecen ser las sobreimpresiones. Las vemos cuando Gypo empieza a valorar el dinero de la recompensa para costear el viaje, las vemos cuando habla con su amigo, como si fueran flashes de su atormentada mente... hasta que una vez cometido el acto, las sobreimpresiones prácticamente desaparecen.
Pasamos entonces a una serie de escenas en las que los planos se van introduciendo y alargando casi de forma imperceptible (en la comisaría, en el bar) y que encuentran su máxima expresión en el momento en que Gypo es por primera vez interrogado por los superiores del grupo, que quieren descubrir a el delator y sospechan de él. Durante unos cuantos minutos, la cámara se queda fija en una sala mientras ellos le hacen preguntas. Gypo está borracho, cada vez más nervioso e inventa una historia sobre la marcha de forma inquieta mientras todo es filmado con una cámara inmóvil. Me cuesta recordar en todas las películas de Ford que he visto un plano tan largo como ese.

Conforme avanza la película, a la par que la psique de Gypo, se va tornando cada vez más difuso el ambiente en el que se mueven los personajes, hasta que llegamos al tramo final, que recuerda bastante a M de Fritz Lang, escena judicial en el sótano incluida. Podríamos pensar en Ford, de ascendencia irlandesa, como el director idóneo para ésta película. Sin embargo, como se ha mencionado en otras reseñas, el "psicodrama" con el protagonista atormentado y corroído por la culpa, parece no resultar tan natural en Ford, como imaginamos que lo hubiese sido en el propio Lang, con el que fantaseo a los mandos del proyecto y que seguramente habría trazado aquí una obra maestra.

Con todo y como he comentado, sigue siendo una película interesantísima debido al apabullante y poco frecuente ejercicio puramente formal que realiza aquí John Ford y que por si no fuera poco, propulsó la carrera del director más grande de la historia.

- "Tutto è amore, l'unvierso non è che amore" (Foscolo).
- Chi è?
- Era uno senza una lira.

Hace poco leí en una entrevista al director de cine experimental Peter Tscherkassky comentar que el artista moderno lo es en función de cómo utiliza las posibilidades específicas de su medio (1). Según estas palabras, ninguno de los grandes directores europeos coetáneos a Antonioni fue más a la vanguardia que él, o al menos, de una forma tan magníficamente sutil. Míticos son los abucheos que provocó la proyección de L'avventura en su estreno en Cannes en 1960. Los espectadores no estaban preparados para la radical ruptura de las convenciones narrativas que proponía Antonioni en su obra maestra.

Sin embargo, diez años antes el director de Ferrara ya daba muestras del estilo que desarrollaría magistralmente a lo largo de su carrera. En Cronaca di un amore (film a partir del cual Juan Antonio Bardem produciría una de las películas más afamadas del cine español, Muerte de un ciclista) observamos una pareja de amantes ante la imposibilidad de cimentar su relación debido al remordimiento de la muerte (deseada por ambos) de la anterior pareja del protagonista. Una pareja de amantes que, desde entonces, no se habían vuelto a ver, pero que son reunidos unos años más tarde debido a la investigación que decide promover el actual marido de la protagonista, un adinerado ingeniero que teme que su mujer florero esté teniendo una aventura sentimental.

Antonioni narra las idas y venidas de los amantes, en paralelo a la investigación del detective en una película que desborda cinismo, pesimismo y una visión desesperanzada del amor (al diálogo del principio del texto me remito, que tiene lugar en una de las escenas de la película). El realizador italiano, no solo avanzado a su tiempo en lo que respecta a su puesta en escena, profetiza también una sociedad que no dista mucho de la nuestra actual, en la que está más presente que nunca la incomunicación y en la cual el poder económico es el que tiene la palabra en la mayoría de nuestras decisiones vitales.

Aun con la incuestionable radicalidad presente en toda la obra de Antonioni, no deja de sorprender que otro director de cine experimental, nada más y nada menos que Nathaniel Dorsky, hable sobre Cronaca di un amore y destaque la enorme expresividad de la cámara a lo largo de toda la película (2). Así que solo me queda animar a verla de la forma más atenta posible y disfrutar con el que fue el pistoletazo de salida de la carrera de uno de los más grandes directores del cine europeo de la historia.

(1) Xcèntric Cinema: Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica (Editado por Gonzalo de Lucas, CCCB y Terranova, 2018).
(2) Revista Lumière, número 6 (2013).

Por norma general no suelo revisar fragmentos de películas, pero antes de volver a ver Inception (revisión motivada por Tenet), me puse los últimos treinta minutos de Intolerance y, francamente, es increíble ver como después de casi cien años, Nolan aplicó las mismas técnicas que Griffith para jugar con las líneas temporales de una forma distinta pero igualmente emocionante.

No soy un gran fanático de Nolan (tan sólo he visto la mitad de su exigua filmografía) y encuentro muchos defectos en sus películas que todo el mundo remarca. Aun así, me ha resultado difícil no quedarme pasmado ante tal espectáculo (como ya admiré Interstellar en una revisión hace unos meses) y ante el preciso montaje en paralelo de los diferentes niveles de sueños creados.

Decía que Nolan, aun sin ninguna innovación respecto a Griffith, juega aquí de una forma distinta; donde Intolerance contrapone directamente las líneas temporales (cuatro en diferentes siglos) para llegar a un climax emocional, Nolan monta en paralelo otras tantas líneas manipulando el tiempo, que transcurre de forma distinta en cada una de ellas.
Siendo Inception una película "sobre los sueños", no es este el aspecto que me ha encandilado en esta revisión (tema que por otra parte me interesa ya de por sí) sino precisamente esa manipulación del tiempo que crea Nolan a través del montaje en la segunda mitad de la película, donde se trabaja a contrarreloj para hacer cambiar de idea a un niño rico que hereda una superempresa que supuestamente tendrá el monopolio de gran parte de la energía mundial.
La premisa de la misión puede parecer un tanto estúpida, pero ese es otro tema. Entiendo que esto y las continuas "exposiciones" y escenas de acción por parte del director puedan echar para atrás a mucha gente. Pese a eso, no me importaría darle la oportunidad a películas que antes me generaban cero interés, como Dunkirk, o revisar la reciente Tenet, simplemente por el dominio que Nolan demuestra tanto en ésta última como en Inception, a la hora de alterar el tempo de la película en sus diferentes niveles, y por ende, nuestra percepción como espectadores.

Me cuesta ser objetivo con Iván Zulueta, ya que cualquier 'cinéfilo' que indague un poco en lo que representa su figura, sabrá que pocas personas han habido con un mayor amor por el celuloide. Un hombre para el que no existía otra forma de vivir que no fuese a través de la pantalla de una sala oscura. Que disfrutaba filmando, pero que a la vez ese acto le producía un dolor y un terror indescriptible. Un hombre que jamás quiso crecer, y que si por él fuese se habría quedado eternamente arrebatado en sus álbumes de cromos y su infancia.
Aunque obviamente no todo fue de color rosa en la vida de Zulueta -cayó en una politoxicomanía a mediados de los setenta de la que no acabó de salir nunca-, como en todo artista, sus vivencias -por cuestionables que sean- acaban resultando indisociables de su obra, que a parte del cine abarca también la pintura y el diseño gráfico.

Una obra que se repasa de forma breve pero certera en este documental de Andrés Duque. Creo que todos los documentales sobre un artista deberían aspirar a la esencia de éste, en el que solamente a través del discurso del propio artista, se hace un retrato humilde y desgarrador.
Las palabras del cineasta guipuzcuano se ven apoyadas en la casa de sus padres, donde se crió y acabó viviendo sus últimos días. Un hogar en el que Zulueta filmó "A MALGAM A" y que queda también retratado por las filmaciones de estilo casero -valga la redundancia- de Andrés Duque.
En un gran momento del documental, se recorren todas las habitaciones a la vez que se van intercalando fragmentos rodados en ellas por Zulueta, que acabarían formando el alucinado mediometraje en super 8mm mencionado anteriormente, quizás la muestra más pura de como entendía el cine el director de Arrebato.

Como digo, me cuesta ser objetivo con Zulueta ya que me siento parcialmente identificado en su infinito amor al cine. Se puede juzgar de la forma que queramos su obra, su estilo, sus gustos e incluso sus decisiones personales, pero lo que no se puede negar es que Zulueta siempre fue una persona genuina y que se volcó total y absolutamente a su pasión por el arte. No me queda más que remitirme a sus propias palabras:

"No lo he pasado con nada como viendo películas, todo el día yendo al cine y verdaderamente no había duda(...)". "Como un traveling lateral, no hay nada (...), el escalofrío que te puede dar un momento de cine(...) y entonces, había que intentarlo como fuese".

Se narran a lo largo de cinco horas y media -en la versión recientemente restaurada- la vida de Napoleón, desde su infancia hasta la campaña de la invasión de Italia. Esta restauración, que fue llevada a cabo por el historiador de cine Kevin Brownlow, empezó a gestarse en los años sesenta y fue completada y estrenada en 2016. Cuenta con la banda sonora del compositor Carl Davis, que compuso entre otras, la partitura de la restauración de Intolerancia, del realizador admirado por Abel Gance, David Wark Griffith.

Napoleón Bonaparte es el personaje clave que marcó el inicio del siglo XIX, donde se produjeron los acontecimientos históricos que dieron inicio a la edad contemporánea y sentaron las bases de la Europa moderna que conocemos hoy. Un siglo después, Abel Gance, al que tampoco le faltaba ambición, dedicó dos años a la realización de la película, la cual iba a ser solo el inicio de una serie de seis obras que pretendían abarcar toda la vida del genio militar francés.

La película en cuestión, es una de las obras más monumentales y épicas de la historia. El período histórico que abarca con suma fidelidad es ya de por si fascinante. En él, vemos al joven Napoleón convertir una inocente batalla de bolas de nieve en la primera de sus campañas militares, regresar a su Córcega natal durante el estallido de la revolución francesa y volver a Francia para ascender a líder del ejército francés en la campaña de Italia. A lo largo de la obra, la mayoría de los intertítulos son referenciados como "Historical", cuando el texto es extraído directamente de documentos reales.

Pese a ello, lo que en realidad sobresale es el extraordinario apartado formal de la película. Abel Gance combina la grandiosidad y el cross-cutting de Griffith (en una de las secuencias más extraordinarias de la película, vemos una monstruosa tempestad que tiene lugar mientras Napoleón huye en barca de Córcega, montada en paralelo con una tremenda discusión en la asamblea de la Convención Nacional) con la experimentación formal y el corte marcadamente político de las obras de Eisenstein.

El director francés llevó a su máxima expresión esta experimentación en los demenciales últimos treinta minutos, en los que la relación de aspecto pasa de ser el convencional 1.33:1 al 4:1, que se conseguía proyectando tres rollos de película dispuestos en una fila horizontal. A diferencia del formato Cinerama, que se desarrollaría casi 30 años después, la proyección simultánea no logra una imagen única, sino que los tres fragmentos proyectados dan como resultado una imagen central flanqueada por otras dos que dan un significado metafórico al montaje.