Más a la europea, más prosaico y menos lírico que los maestros Ozu y Mizoguchi, Naruse se revela aquí como un profundo estudioso de los combates cotidianos de personajes sencillos. Sigue los continuos trabajos de la viuda treintañera interpretada por Hideko Takamine, una mujer que, como casi todos nosotros, vacila entre hacer lo que le pide el cuerpo y lo que cree que le conviene en su situación (odia el alcohol, pero bebe y hace beber, y se perfuma, pinta y trasnocha cuando prefiere la vida familiar). Y parece que, haga lo que haga, siempre fracasa. Al parecer, Naruse no cree en la recompensa o el triunfo, sino solo en la lucha. Sin duda, la mejor de las tres o cuatro películas que he visto de este autor.

Esta obra de Leonard Kastle, muy aclamada entre los cinéfilos de las curiosidades y rarezas, destaca porque consigue que el asesinato parezca lo que en realidad es: algo desagradable (además, de criminal, trágico, cruel, etcétera), algo que, cuando uno lo tiene delante, no quiere seguir viendo, lo cual no es habitual, pues en la mayoría de los asesinatos de la pantalla prima el glamour de asesinos y víctimas o de la escenografía y manera de ejecución de la acción sangrienta. Aquí, los dos cómplices resultan unos chapuceros en casi todo: en sus mezquinas y miserables estafas, en sus planes improvisados, o mal pensados, o mal ejecutados (o todo a la vez), y también en sus asesinatos. Unos elementos que podrían llevar fácilmente a la comedia negra, pero que están correctamente contenidos en el terreno del drama. Por lo demás, es discutible que la situación que lleva a esos dos protagonistas tan vulgares y corrientes a esa espiral de horror esté bien expresada por el guión y la dirección, o que se nos den verdaderamente las claves del extraño entendimiento entre ambos o de la aparente dependencia del hombre sobre la mujer. Una película muy apta para ver con calma y sin grandes expectativas, como a las mariposas poco bellas pero nada frecuentes.

Unos quince minutos finales muy flojos e innecesarios evitan que se pueda dar el visto bueno a esta versión del clásico de Fenimore Cooper como una simpática y dinámica aventura de indios y rostros pálidos, un western del este, incluso con sus diversas pero poco significativas infidelidades al texto de la novela. Ciertamente, el producto tampoco es del todo rechazable. La película parece bien resuelta cinematográficamente y bastante bien fotografiada, y los actores, si no buenos, al menos encajan físicamente en el tipo literario, incluyendo el blanco Bruce Cabot en su papel de indio supermalo y al galán insípido Randolph Scott en el del infalible tirador Ojo de Halcón. Cuenta también con la inclusión (ajena por completo a la novela) de un amago de romance interracial (¡tabú en el Hollywood de la época!) entre el indio Urcas, ese último mohicano de la historia (interpretado por un actor blanco), y una de las hijas del coronel del fuerte, aprovechando que ambos personajes tienen que morir en el curso del relato y que, por tanto, el emparejamiento nunca se va a ver realizado. Muy astutos.

Hoy en día esta película apenas sirve más que para calibrar el espectacular giro hacia la propaganda cívica que dio todo Hollywood al entrar Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. En este caso, el mensaje se centra en el esfuerzo realizado por el mundo del espectáculo de cara a la contienda: sus viajes y actuaciones a cualquier lugar donde hubiera tropas estadounidenses, con menciones explícitas a Leslie Howard y Carole Lombard, quienes acababan de entrar a formar parte del listado de víctimas mortales del conflicto. El forzado melodrama que aquí protagoniza George Raft carece por completo de interés. Pero, además de observar el tono semidocumental del producto (con cameos de multitud de estrellas secundarias del Hollywood del momento), merecen la pena, si no todos, algunos de los números cómico-musicales que se incluyen: el dúo de bailarines cómico-acrobáticos Donald O’Connor & Peggy Ryan, la armoniosa cantante Dinah Shore, las dinámicas hermanas Andrews, que eran la sensación pop del momento, o el improvisado dúo cómico formado nada menos que por Orson Welles y Marlene Dietrich. Como todavía Hollywood tenía cierto complejo de inculto, añade al plantel nada menos que al pianista Arthur Rubinstein, interpretando una pieza de Chopin. Y, como toque culto exótico, un fulgurante número de la mítica bailadora española Carmen Amaya (¿qué pintabas tu ahí, shiquilla?), que zapatea vestida de hombre con un vigor que impresiona. Por algo decían que desprendía fuego y ritmo.

Aunque la película es de un gran valor documental e imprescindible para cualquier interesado en la historia de la cinematografía española, es también una muestra del escaso sentido cinematográfico y la torpeza general del cine español en estos tiempos. Parece que, con la excepción de lobos solitarios como Lorenzo Llobet-García (a quien sobraban ideas, y algunas muy audaces, pero faltaban medios), hasta los años cincuenta (con Berlanga y Bardem) nadie con acceso a una cámara entendía las peculiaridades del séptimo arte ni sabía cómo sacarle partido, independientemente de que gozara de muchos o de pocos recursos o de la ideología que le alentara. Redicha, plena de clichés, saturada de tics... Carne de fieras no es más que una serie de cuadros saineteros unidos por una excusa argumental de lo más tópico, rancio e increíble. Al estar rodada en julio y agosto de 1936 en Madrid, en uno de los exteriores, en la glorieta de Atocha, aparecen, como figurantes espontáneos, auténticos milicianos con mono y máuser, sin que se explique argumentalmente que pintan ahí (no se hace la menor referencia a la situación política), lo que provoca una curiosa sensación de cinema-verité, más allá de la voluntad de los autores. Esta es una de las peculiaridades de este film. La otra es el uso descarado como gancho comercial del desnudo casi integral de la francesa Marlene Gray, sobre el que se incide una y otra vez y sin ninguna prisa; curiosamente, al mismo tiempo que el argumento se centra en los esfuerzos del honesto galán protagonista para evitar que la otra chica de la película, la decente, se tenga que dedicar a exhibir su cuerpo y convertirse así en “carne de fieras”. A todo lo que se ve en la pantalla, se añade la curiosa historia de maldición a lo Tutankamón que, según cuentan las crónicas, pareció acompañar en los meses posteriores a los participantes en el film, que fueron cayendo uno tras otro como moscas, aunque la verdad es que era una época muy propicia para que a cualquiera le alcanzara un rayo de uno u otro lado, y no precisamente divino. Lo más curioso es que la vedette francesa acabara siendo realmente carne de fieras. La vida es muy… graciosa.