Sean Aloysius O´Fearna y su alter ego Marion Michael Morrison alcanzan el cenit de sus carreras en esta obra máxima, polémica e icónica, legendaria. A los no iniciados en los bellos misterios del Fordismo les aclararé que los dos largos nombres citados corresponden a los gigantes John Ford y John Wayne, respectivamente.
Según Wayne, hombre de sólidas convicciones y pocas palabras, "The Searchers" es la mejor película de John Ford. Yo no me atrevo a ser tan categórico, entre otras cosas porque no mido 1´90 ni constituyo el arquetipo eterno del "cowboy". Mi osadía crítica sólo alcanza a aventurar que comparte el más alto escalón cualitativo de la producción fordiana con "La Diligencia" y "El hombre que mató a Liberty Valance".
A diferencia de aquéllas- brillantísimos ejercicios de estilo desarrollados en espacios cerrados, opresivos westerns, digamos, "indoor"-, en "Centauros del desierto" los abrumadores paisajes americanos cobran una relevancia sin precedentes. John Ford hace un sentido homenaje a Monument Valley y sus rojos colosos de arenisca. Tierra de promisión tan implacable como sus habitantes ancestrales, la maravillosa fotografía de Winton C. Hoch nos permite respirar el viento abrasado que la recorre y mascar el polvo que la alfombra, ese polvo que en buena medida conforman los huesos entremezclados de indios y colonos.
Ford es un narrador excepcional, un maestro en el difícil arte de la elipsis, capaz de sugerir ingentes dosis de información sin explicitarlas, y un enemigo jurado de los subrayados innecesarios. En sus rudas palabras de irlandés pendenciero: "me gusta que una historia sea simple y clara". Así, en ningún momento se nos dice dónde ha pasado Ethan Edwards, el oscuro personaje interpretado por John Wayne, los tres años que median entre el final de la Guerra de Secesión y su antológica irrupción en la granja de su hermano. Y, sin embargo, lo sabemos: matando indios. O el breve plano de su cuñada acariciando reminiscente su gris capote de "Johnny Reb", que resulta más elocuente que muchas aparatosas escenas de amor arrebatado.
Ambos ejemplos los encontramos al comienzo de la cinta, lo cual no es caprichoso. Y es que "Centauros del desierto" contiene probablemente el más vigoroso arranque de la Historia del Cine. Esa puerta que se abre al desierto y nos da la bienvenida, no ya a una película, sino a un género todo. Una puerta similar se cerrará dos horas después, mientras vemos al gran Duke alejarse con esos andares suyos inimitables hacia el desierto del que llegó. El resto del metraje no logra, por muy poco, mantener la tensión lírica de esa primera media hora de ensueño. Pero porque hubiera resultado imposible ¡Incluso para el propio Ford! El mérito estriba, de hecho, en que, una vez alcanzada la perfección- creo no exagerar cuando utilizo dicho término-, la película continua rayando a una altura inusitada, en tránsito por una prolongada meseta hasta llegar a un nuevo pico climático que coincide con su desenlace.
La de Ford es, además, una mirada profundamente homérica. Resuenan ecos de la "Odisea" casi en cada fotograma de "Centauros del desierto", desde el vagar del Ulises moderno que al alimón componen Ethan Edwards y Martin Pawley, hasta la espera de la Penélope-Laurie Jorgensen encarnada por Vera Miles. Las propias guerras indias, prolongadas en el tiempo durante décadas, tienen muchas y muy preocupantes semejanzas con la Guerra de Troya descrita por el "aedo" ciego.
Sin más, damas y caballeros, no queda sino recomendarles que saquen el reclinatorio. A fin de cuentas, el propio Orson Welles, envanecido ególatra por antonomasia, inquirido acerca de, en su nada humilde opinión, los tres más grandes directores de cine de todos los tiempos, no dudó en afirmar: "John Ford, John Ford, y John Ford". Amén.

Curioso western, grandilocuente y extraño, como el propio Brando. En su génesis se encuentra la espantada del director original, Stanley Kubrick, y su guionista, Sam Peckinpah- difícil mezcla cuyo explosivo producto hubiera valido la pena admirar-. De modo que todo quedó en manos de la megaestrella Marlon Brando, quien no se arredró, ni mucho menos, ante el reto. Su primera y última incursión en las labores de dirección resulta una película inclasificable, a medio camino entre el western psicológico y un ejercicio de insoportable narcisismo sólo sostenido por la carismática e irrepetible presencia de su "factotum".
Indudablemente estamos ante un western atípico, desde su enigmático título- tanto en inglés, "One Eyed Jacks", como en la versión española del mismo-, hasta las localizaciones en la exuberante costa californiana - sólo Brando podía tener el valor de filmar algo así como un "western playero"-, pasando por la estrafalaria pinta del héroe- no imagino a John Wayne ostentando semejante foulard; del imposible peinado ni hablamos-.
Sabemos del "Método" como sistema de interpretación, uno de cuyos representantes paradigmáticos es, de hecho, el propio Brando. De lo que no tenía noticia era del "Método" en cuanto a la dirección cinematográfica. Si tal existe, Dios- Ford- no lo quiera, "El rostro impenetrable" resultaría ejemplo insoslayable. Y es que Brando hace especial hincapié en las complejas motivaciones que conducen a comerse un plátano, y somete la acción a la estilización elíptica necesaria para poner cuanto antes el objetivo de vuelta en los intensos ceños de sus personajes. Ni que decir tiene que la relación entre significante y hondo- casi pelágico- significado de todo cuanto acontece- incluso servir unas enchiladas- se ve oportunamente subrayada hasta el tuétano.
En cuanto a los secundarios, oscuras comparsas a la alargada sombra de Marlon Brando- mal que, a algunos, nos pese-, cabe decir de Karl Malden que compone el salaz antagonista de rigor. Sorprende, por su parte, la joven y malograda Pina Pellicer, intensa en su resignado papel, y dotada, pese al frondoso entrecejo e indisimulado bigote, de un raro magnetismo, al que no es ajeno un Marlon Brando que siempre manifestó un vivo interés por "lo exótico".
Los hechos, en fin, se expresan con mayor elocuencia y economía que quien humildemente suscribe, y todo lo dicho podría resumirse perfectamente en el éxito europeo- Concha de Oro en San Sebastián- y relativo fracaso americano de "El rostro impenetrable".

Maravillosa película. Entrañabilísimo western. En base a una historia muy simple- la secular lucha por la tierra entre ganaderos y granjeros, el contencioso milenario entre nomadismo y sedentarismo- George Stevens construye una obra maestra.
"Shane" es una bella parábola en torno a la resistencia ante a la adversidad; también una afirmación del valor verdadero mucho más allá de la vacua, estéril, bravata. Y una reflexión nada optimista sobre la posibilidad- o no- de redención. Una cinta, en fin, de una densidad moral digna de figurar en cualquier programa de la injustamente denostada, y ciegamente defenestrada, asignatura de Educación para la Ciudadanía.
El lacónico Alan Ladd, hierático y pulquérrimo, galopa más allá de lo cinematográfico y se adentra, colt humeante en mano, en las feraces praderas de lo icónico. Espalda con espalda junto a un vigoroso Van Heflin, defenderá el derecho de propiedad frente al derecho del más fuerte... o del más rápido. Aunque para ello se vea en la paradójica obligación de volver a desenfundar el revólver. Todo bajo la embelesada mirada azul del niño Brandon de Wilde, hermosísima metáfora que retrata le mirada del espectador de entonces y de siempre: un niño, inocente y extasiado, feliz, a la protectora sombra de los gigantes que columbra ahí enfrente, proyectados sobre un gran lienzo blanco. La admiración en los ojos infantiles se complementa con el amor culpable que trasluce la mirada de Jean Arthur, el mismo con que observa el espectador que escapa de sus frustrantes menesteres cotidianos refugiándose en esa sala oscura rodeado de desconocidos y, sin embargo, tan iguales. Tan niños, igual de enamorados.
No quisiera poner fin a estas cavilaciones sin hacer una breve mención a la magnífica fotografía en Technicolor- más que merecido óscar- a cargo de Loyal Griggs. Éste combina con maestría los abrumadores exteriores naturales con planos subjetivos y primerísimos de una modernidad inusitada- la filmación de la pelea a puñetazos entre el "destripaterrones" Ladd y el vaquero Ben Johnson es, sencillamente, insuperable-.

Tristísima maravilla de David Lynch. Tras la pronta resolución del dilema acerca del alcance real de la diferencia entre ser un fenómeno de feria o ser un fenómeno médico; la gran, previsible, cuestión asoma sin ambages: "¿quién es realmente el monstruo?" La pregunta entronca "El hombre elefante" con la tradición rousseauniana del buen salvaje. No sólo eso. Estamos ante una obra intensamente referencial. Así, se trata, ante todo, de un cuento dickensiano. El tono de denuncia y la sórdida descripción de los bajos fondos conducen al neorrealismo. El surrealismo, el antimaquinismo y los escarpados claroscuros evidencian su deuda con el expresionismo alemán. La vinculación con los "Freaks" de Tod Browning es tan obvia que casi resulta obsceno citarla. Además, el aliento clásico que envuelve la cinta con mimo infinito se ve subrayado por la bella fotografía en blanco y negro.
Antohny Hopkins compone la interpretación pausada que acostumbra. Un irreconocible John Hurt encarna por su parte a la horrible bestia. Como los replicantes de "Blade Runner", el hombre elefante resulta ser más humano que los propios humanos, lo cual pondrá en acción los lagrimales de no pocos espectadores.
Una reflexión mucho menos evidente que todo lo anterior parece planear sobre la película: también el cine, en sus orígenes, era un fenómeno de feria.

Brillantísimo ejercicio de estilo con el que el reputado director de musicales Stanley Donen homenajea a Hitchcock.
En torno al McGuffin de un cuarto de millón de dólares que parece haberse volatilizado, Donen construye una aguda comedia de suspense plagada de diálogos de hilaridad punzante, cinismo "cool" y cáustico surrealismo - ejemplos de ésto último, entre otros muchos, son la impagable escena del funeral o las apariciones del inspector francés al cabo de cada crimen-.
Stanley Donen no se limita a emular, y muy bien por cierto, al maestro del suspense: "Charada" presenta una serie de características que la hace diferir del típico producto hitchcockiano y que le permite tener vuelo propio, y no se circunscribe únicamente a la evidencia de que Audrey Hepburn no es rubia- Dios nos libre-. El argumento juega muy hábilmente con el dilema de los prisioneros y, sobretodo, con la paradoja del mentiroso, primándolos sobre la trama del falso culpable propia del cine de Hitchcock.
En un reparto excepcional, destaca la sofisticada pareja protagonista, en cuya química, según un amplio sector de la crítica, se basa buena parte de la eficacia de esta cinta; lo cual, sin dejar de ser cierto, no debe impedirnos ver que "Charada" es mucho más que la complicidad entre el maduro y siempre joven Cary Grant y la encantadora Audrey Hepburn.
La estupenda banda sonora a cargo de Henry Mancini subraya la inteligencia y agilidad de la película, y desde bien pronto se torna en un personaje más de la misma, tan cínica, aguda y distinguida como sus protagonistas.