No hay duda de que en «Dr.Sleep» (2019), de Mike Flanagan, lo que más ha dado que hablar, es esta polémica sobre el disgusto de Stephen King con el trabajo que hizo Stanley Kubrick en 1980 con «The Shining», en la que sólo faltaba la participación del gran Jack Nicholson como protagonista, para rematar la consagración de este título en el terror cinematográfico. Pero ya se sabe que, «cuando el río suena» … y aquí, con un notable autor de novelas de horror decidido a escribir una segunda parte de su obra original, unos productores cinematográficos ávidos por traerla a la gran pantalla, y un realizador dispuesto a complacerles para llevarse la parte del pastel que le corresponde (que pa eso vive de dirigir películas). Y ya conocemos el resultado: deseando ser amable con quienes le contrataron, al tiempo de no querer profanar la memoria de su antecesor, nuestro querido Mike se olvida por completo de aquello que precisamente hizo grande a un maestro de maestros: engendrar arte cinematográfico siguiendo el propio estilo y los propios dictados de su creatividad, en vez de los del «mainstream» comercial y los de un escritor, por muy suya que sea la idea y/o la novela embrionaria. Sobre el hecho que han comentado muchos que no se le puede ni podrá comparar nunca, cabe decir que a Flanagan le queda mucho trecho todavía por recorrer. Comercialmente, salieron airosos del tema, pues tuvieron para repartirse casi treinta millones de dólares de beneficios. Artísticamente, ya es harina de otro costal.

Independientemente de cualquier otro tipo de consideración, estamos hablando de dos directores (Kubrick y Flanagan), de estilos completamente diferentes. Ya no sólo atendiéndonos a compararles sobre la base de la obra de King. Mientras que Kubrick es conocido por su enfoque meticuloso y perfeccionista, así como por sus exploraciones filosóficas y visuales, Flanagan se centra más en el terror psicológico y emocional a través de la narrativa y el desarrollo de personajes. Kubrick abarcó y demostró saber desenvolverse en muchos tipos de géneros, pero Flanagan se ha quedado encorsetado en el mundo del terror (igual es esto por lo que King le eligió). Sin embargo, lo que tienen en común ambos cineastas en la adaptación de la literatura del escritor de Maine, es la ausencia del omnipresente e impuesto recurso del «jumpscare» y el gore extremo, como reclamo atencional base del público.

Ambos directores buscan crear una atmósfera en la que se desarrolle un imparable y constante crescendo en el ritmo narrativo, aunque Flanagan nos arrastre en los primeros minutos de su «largo»metraje (por lo menos durante la primera media hora), a lomos de un plomizo compás, que a más de uno habrá consumido de impaciencia. En la presentación de un Danny Torrance (Ewan McGregor) que pasa su purgatorio (y nos lo hace pasar a nosotros, discurriendo por él a lenta cocción), en una introducción que intenta retomar las cosas donde las dejó Kubrick, para acabar metiéndonos de lleno en el rol de un protagonista adulto, incapaz de salir de su perfil de Obi Wan. Para así hacer de mentor o maestro de una joven «padawan» con poderes similares a los suyos, pero mucho más intensos.

La trece añera Kyliegh Curran interpreta a Abra, un personaje tallado a medida de una súper heroína del mundo «Marvel»: al tiempo que una aspirante a «jedi» o «skywalker», que tiene las cosas tan claras, que su enfrentamiento con «el lado oscuro de la fuerza» en «Dr.Sleep» se antojará como un paseo por las nubes (nunca mejor dicho en alguna escena), que no por las galaxias, bastante descafeinado que hará de la tensión dramática y el camino al clímax final, algo considerablemente fofo y falto de auténtico interés. Eso sí, tanto como personaje como actriz, la chavala le da cien patadas al rubiales. Ambos se enfrentarán a la villana Rose «The Hat» (una muy convincente, tanto como gafada en papeles anteriores, escandinava, Rebecca Ferguson) y su panda de harapientos vampiros «chupa almas», que como tales se quedan a una buena tirada de antojarse como terroríficos, sino que más bien nos recuerdan al clan de críos huérfanos y callejeros de «Oliver» (1968), de Carol Reed, guiados por el casi cómico rufián que les acoge y alimenta a cambio de que cometan robos para él. Por lo tanto, ya el planteamiento de los personajes me confunde y podría llegar a pensar que estoy en un «spin off», versión o «reboot» surrealista de la saga de «Star Wars» (1977-), si no fuera porque la mala de turno no le llega a la suela de las botas al Darth Wader (ni con chistera puesta), o a cualquiera de los legendarios antagonistas de la colección. Pero lo que sí sabe hacer Flanagan con su malvada, es dotarla (lo siento por los «mainstreamistas» de casaca morada) de ese aire clásico de «fèmme fatale» que usa la seducción hasta que ya no le resulta útil, y entonces saca toda su mala leche, siendo capaz de lo más atroz. Tanto ella como sus secuaces, que durante todo el «film» nos tienen bamboleando entre lo tragicómico o risible, y lo verdaderamente ominoso.

En este contexto, se podría decir que McGregor, un actor (a juzgar por su papel en esta cinta, diríamos que se halla en franco declive o decadencia), vive de rentas del refrito personaje otrora creado por George Lucas, y del que sólo en el inmortal Alec Guiness reconozco unas brillantes caracterización y actuación. Otro rasgo, por supuesto fallido, que me chirría del actor, es este intento de cariz «hamletiano» (no sólo porque le atribuyo un ligero parecido fisonómico con Keneth Branagh), que le lleva a dar palos de ciego (y por lo tanto a cagarla constantemente) buscando la redención de un pasado tormentoso y traumatizante, vinculado a las desgracias y neuras de sus progenitores.

No podemos hablar de terror propiamente dicho, sino que raya en varios puntos la aventura fantástica y el «thriller», incluso la acción en alguna escena que nos recuerda más los capítulos de «El Equipo A» (1983 – 1987), que a una historia de horror,

«The Good Neighbor» (2016) explora temas como la invasión de la privacidad, el acoso y la percepción de la realidad, así como las consecuencias éticas de las acciones de los personajes. La dirección de Kasra Farahani combina el formato de metraje encontrado con un estilo narrativo más tradicional, con lo que parece estar buscando un efecto de realismo y autenticidad. Al incluir imágenes grabadas con cámara en mano y otros elementos que evocan la estética del «found footage», se crea la sensación de que estamos viendo algo verdadero. Además, hace que el espectador se sienta como un testigo directo de los eventos, y crea una sensación de invasión de la privacidad, ya que el público ve momentos íntimos y personales de la vida de Harold Grainey (James Caan) a través de las cámaras ocultas. Cuando se muestra la interacción entre Ethan y Sean, se utilizan cámaras de mano y fijas para representar las grabaciones que ellos mismos hacen durante la ejecución de su plan. Estas cámaras permiten al espectador ver las acciones y decisiones de los adolescentes desde una perspectiva más personal e íntima. El uso de cámaras de mano y fijas también refuerza la naturaleza «amateur» de la trama, lo que agrega un elemento de autenticidad a la historia.

También utiliza «flash-forwards» y una narrativa no lineal. Las escenas del juicio y otras tomas se presentan con un enfoque cinematográfico más tradicional, lo que permite al espectador comprender la gravedad de las acciones de los chicos, y cómo estos eventos afectan el desenlace de la trama. La superposición de varios planos diegéticos, asociado cada uno de ellos a uno de los mencionados estilos, añade complejidad a la narrativa y crea una sensación de intriga en la audiencia.

Sin embargo, el conjunto puede ser percibido como poco elaborado y con una ejecución fotográfica pobre en algunos momentos. En las escenas del juicio, por ejemplo, el uso excesivo de primeros planos responde a un intento de enfocar la atención del espectador en las emociones y reacciones de los personajes. Pero esta elección estilística del técnico Alexander Alexandrov, limita la variedad visual y la profundidad de la narrativa, haciendo que las escenas parezcan repetitivas o monótonas.

El guion a cuatro manos de Mark Bianculli y Jeff Richard, es irregular en su atmósfera de tensión, especialmente durante el tramo central de la película. La presencia de situaciones y diálogos intrascendentes entre Sean (Keir Gilchrist) y Ethan (Logan Miller), así como sus reuniones con amigos, provoca una sensación de aburrimiento. Esta desproporción en el ritmo puede ser atribuida a un «script» que no logra mantener el interés en todo momento. Si bien las escenas de interacción pueden servir para desarrollar sus personalidades y dinámicas, el exceso de estas situaciones desvia la atención de la trama principal. A pesar de ello, la película presenta momentos puntuales que logran recapturar el nivel de «arousal», lo que mantiene la trama en movimiento y evita que la historia se vuelva completamente latosa. Estos momentos incluyen revelaciones sorprendentes, interacciones intensas entre los protagonistas, o cambios en el rumbo de la intriga.

El montaje afecta la disipación del ambiente de angustia. Permite que las escenas intrascendentes se prolonguen demasiado, y la atención del espectador se dispersa. Además, las transiciones entre las escenas clave y los tramos más anodinos, son bruscas o poco claras. Esto afecta el flujo narrativo y hace que sea inconsistente.

La torpeza y la falta de habilidad del director para utilizar el «planting» y soltar pistas de manera efectiva pueden haber contribuido al lento ritmo narrativo y a la pérdida de interés. Un enfoque más hábil y cuidadoso para estos elementos podría haber mantenido la tensión y el compromiso del espectador a lo largo de la película.

La banda sonora de Andrew Hewitt resulta deficiente e insatisfactoria. No llega a ser un elemento eficaz en la creación del tono de la película. La música diegética, que forma parte del mundo de la película y es audible para los personajes, añade puntualmente momentos de autenticidad y realismo en algunas escenas. Sin embargo, la partitura extradiegética, no logra apoyar y resaltar adecuadamente las emociones y la tensión en la narrativa. No captura la intensidad de las escenas, y ello dificulta que la audiencia se sumerja completamente en la historia. Una banda sonora más trabajada y efectiva podría haber mantenido el clima de suspense, y acentuar los momentos climáticos.

La responsable del diseño de producción, Margaret Box, utiliza un número reducido de localizaciones para desarrollar su trama, lo que puede ser tanto una ventaja como un desafío. La habitación de los adolescentes sirve como el centro de sus operaciones, donde planean y monitorean sus acciones hacia Harold Grainey, el misterioso vecino. La casa de éste es el principal objeto de estudio y vigilancia de Sean y Ethan, y es aquí donde gran parte de la tensión y el misterio de la película se desarrollan. Representa el mundo privado, y cómo la invasión de su intimidad tiene consecuencias imprevistas. El supermercado al principio de la película sirve para establecer el contexto y mostrar cómo Sean y Ethan obtienen los equipos necesarios para llevar a cabo su plan. Aunque es una localización anecdótica, contribuye a la construcción del argumento y al desarrollo de los personajes. La sala del juicio proporciona una perspectiva diferente a la trama. Estas escenas revelan las consecuencias legales de las acciones de los personajes y permiten al espectador reflexionar sobre la ética y la moralidad de sus decisiones. Las pocas tomas de la calle donde viven los protagonistas sirven para ubicar a la audiencia en el entorno de la historia y ofrecer un contexto más amplio.

El veterano James Caan, («El Padrino», 1972; «Rollerball», 1975 o «Alien Nation», 1988), aporta una presencia en pantalla que es innegable y atrae la atención del espectador.

«Giorgino» (1994) es una película francesa dirigida por Laurent Boutonnat, y que él mismo coescribe con Gilles Laurent. El proyecto fue muy ambicioso y arriesgado para el cineasta, quien ya era conocido en la industria de la música como compositor y productor. La realización surgió del deseo de Boutonnat, de dirigir un largometraje y explorar temas más oscuros y profundos que en sus trabajos previos. El presupuesto estimado fue de 80 millones de francos franceses (aproximadamente 12 millones de euros). Este monto fue bastante elevado para una producción gala en la época, lo que implicó un lance financiero importante. La película fue costeada en parte por la productora de Boutonnat, Toutankhamon S.A., así como por inversores privados y el CNC (Centre National de la Cinématographie).

La fotografía se caracteriza por su estilo gótico y lúgubre, que refuerza la temática oscura y misteriosa del «film». La paleta de colores es en gran parte desaturada y fría, lo que evoca la sensación de desolación y melancolía. Los paisajes invernales y nevados capturados por Jean-Pierre Sauvaire («Vidocq», 2001; «Taxi Express», 1998) juegan un papel importante en la creación de esta atmósfera, así como el uso de la luz y las sombras para enfatizar el contraste entre la oscuridad y la claridad, tanto en términos visuales como narrativos. Utiliza una variedad de técnicas de encuadre y composición para destacar la acción en la pantalla y guiar la atención del espectador. Se utilizan encuadres simétricos y líneas de perspectiva para dar una sensación de orden y equilibrio en medio del caos y la desolación.

La banda sonora combina elementos del romanticismo, el impresionismo y la música clásica del siglo XX para crear un ambiente enigmático y emotivo. Las composiciones de Boutonnat incorporan elementos orquestales, corales y hasta algunos electrónicos, lo que resulta en una mezcla ecléctica de sonidos y estilos que abrazan la complejidad de la trama y describen las personalidades atormentadas de las figuras dramáticas.

Los diferentes elementos de la ambientación y los «sets» trabajan en conjunto para sumergir al espectador en el mundo ficticio de la historia y realzar el impacto visual. La película está ambientada en Francia, en las postrimerías de la Primera Guerra Mundial. Los paisajes invernales y nevados son un componente clave de la ambientación, ya que evocan una sensación de desolación, frío y desamparo que se ajusta perfectamente a la temática y el tono de la historia. Gran parte de la acción tiene lugar en un pequeño pueblo y en el orfanato cercano. El diseño es detallado y atmosférico, con edificaciones que parecen desgastadas y abandonadas, lo que refuerza la sensación de decadencia y desesperanza que impregna todo. El orfanato, en particular, es un lugar cargado de simbolismo, ya que representa tanto el pasado perdido del protagonista como un refugio oscuro y misterioso que oculta secretos y horrores.

Los interiores están cuidadosamente diseñados para reflejar la personalidad y las situaciones emocionales, así como para reforzar la atmósfera gótica de la película. Las habitaciones y los espacios comunes a menudo están oscuros y llenos de sombras, con muebles viejos y deteriorados que sugieren un pasado mejor. Los objetos de decoración y los elementos arquitectónicos, como ventanas enrejadas, puertas talladas y ornamentadas, y techos abovedados, también contribuyen a crear un ambiente siniestro y opresivo.

Los vestuarios es otro aspecto importante de la ambientación y el diseño. Los trajes y accesorios de los personajes reflejan su posición social y su papel en la historia, así como su estado psicoafectivo. Los colores oscuros y desgastados predominan en los atuendos, lo que refuerza la sensación de melancolía y desesperación.

Jeff Dahlgren interpreta a Giorgio Volli, un médico internista atormentado por su pasado y en busca de los niños del orfanato donde trabajaba antes de ir al frente en la guerra. La actuación de Dahlgren muestra una mezcla de vulnerabilidad, determinación y misterio que contribuye a la complejidad de su rol, y de su viaje emocional a lo largo de la película. Tiene labios simétricos y bien definidos que le añaden un toque de belleza y sensualidad. Estos labios expresivos también permiten a Dahlgren transmitir una amplia gama de sentimientos: desde la aflicción y la pesadumbre, hasta la ira y la pasión. Sus ojos tristones y expresivos reflejan la naturaleza atormentada de Giorgio y permiten al espectador identificarse con él. Su cabello es oscuro y ligeramente despeinado, lo que le da un aire de encanto. También posee un cuello y un cuerpo eróticamente atractivos: su tronco desnudo revela un físico tonificado y bien cuidado, lo que añade una dimensión sensual al personaje, y a la película en general.

Catherine (Farmer), es una joven misteriosa que vive en el pueblo y cuya historia parece estar conectada con la desaparición de los niños. A medida que Giorgio se adentra en el enigma, descubre oscuros secretos y horrores relacionados con el orfanato y sus habitantes. Su relación con Catherine también se vuelve cada vez más complicada y ambigua, ya que ambos luchan con sus propios demonios y pasado.

A pesar de su comportamiento errático, Catherine y Giorgio comparten una conexión emocional profunda. Ambos han sufrido traumas en su pasado y se sienten aislados y solos en el mundo. Es posible que Giorgio se sienta atraído por la vulnerabilidad emocional de Catherine y, por ello, quiera ayudarla y protegerla.

El guion es rico en atmósfera y simbolismo, y combina elementos de misterio, romance y horror para crear una historia conmovedora y emocionalmente intensa. La trama se desenvuelve lentamente, permitiendo que la tensión se acumule a lo largo de la cinta. Los personajes están bien desarrollados y sus interacciones y conflictos internos añaden profundidad y complejidad.

Como secundarios, cabe destacar a Joss Ackland («To Kill a Priest, 1989),

«A Classic Horror Story» (2021) se produce en un momento en el que el cine de terror experimenta un resurgimiento global, con películas y series de diferentes países que han ido ganando popularidad y reconocimiento. La industria cinematográfica italiana ha tenido un crecimiento constante en la última década, tanto en términos de producción como de reconocimiento internacional. Esta película se suma a la lista de producciones italianas recientes que han sido bien recibidas tanto a nivel nacional como en el extranjero.

La producción fue liderada por Colorado Film, una compañía productora italiana que ha estado en la industria desde 1984 y ha participado en la producción de varias películas y series de televisión exitosas en Italia. La colaboración con Netflix permitió que la película llegara a una audiencia global, lo que es una tendencia cada vez más común en la era del «streaming». La película también se enmarca en el contexto de una nueva ola de cine de terror europeo que ha surgido en los últimos años. Películas como «Goodnight Mommy», de Severin Fiala y Veronika Franz (Austria, 2014), «Raw», de Julia Ducoumau (Francia, 2016) y «The Ritual», de David Bruckner (Reino Unido, 2017), han demostrado la capacidad de las producciones europeas para generar terror con historias y enfoques novedosos.

Los directores Roberto De Feo y Paolo Strippoli tienen experiencia previa en la dirección de cortometrajes y proyectos audiovisuales en Italia, pero esta cinta marca su debut en el largometraje.

Dentro del cine italiano de terror, el referente patrio más cercano a «A Classic Horror Story» podría ser el «giallo». Y Aunque no es estrictamente una película de este estilo, se puede percibir la influencia del subgénero en la estilización visual, la atmósfera de suspense y el uso del «gore». La película también incorpora elementos más modernos y globales del cine de terror, como la ambientación en una cabaña en el bosque y la lucha por la supervivencia, pero su origen italiano y la conexión con el «giallo» le otorgan un sabor distintivo y un vínculo con la tradición cinematográfica de su país.

La fotografía de Emanuele Pasquet logra sumergir al espectador en la inquietante narrativa y generar una experiencia visual impactante y memorable. La iluminación en la película es en gran medida tenue y contrastada, lo que permite jugar con las sombras y la oscuridad para crear un ambiente de incertidumbre. La luz natural del día se combina con fuentes de luz artificial más débiles en las escenas nocturnas, como velas, linternas, y la temible luz roja de los focos que apuntan a la casa, anunciando la llegada de los temibles seres inframundanos, lo que refuerza la sensación de aislamiento y vulnerabilidad de los personajes. La paleta de colores ayuda a enfatizar la atmósfera sombría y opresiva de la película. Los verdes y azules del bosque y la cabaña se mezclan con tonos más cálidos y oscuros en ciertas escenas para generar una sensación de inquietud y desasosiego.

Se utilizan tanto planos generales, que muestran el aislamiento de los personajes en el entorno del bosque y la cabaña, como planos cerrados y primeros planos que enfatizan las emociones y los detalles siniestros de la ambientación. En algunas escenas, la profundidad de campo es reducida, lo que permite enfocar la atención en un elemento particular y generar una sensación de desconexión con el entorno. En otras ocasiones, se utiliza una mayor profundidad de campo para mostrar el entorno en su totalidad y enfatizar la percepción de desorientación.

La película se desarrolla principalmente en una cabaña en medio de un espeso bosque, lo que proporciona un ambiente aislado y claustrofóbico que es ideal para un relato de terror. La cabaña tiene un aspecto antiguo y misterioso, con muebles de madera y objetos que sugieren una historia oculta y siniestra. El bosque circundante, con sus árboles altos y densos, refuerza la sensación de desconexión del mundo exterior, al tiempo que ofrece un telón de fondo oscuro y amenazador que es perfecto para esconder peligros desconocidos.

El diseño de producción también incorpora elementos que remiten a la cultura y el folclore italiano, lo que le otorga un sabor local y auténtico a la ambientación. Estos detalles, junto con la arquitectura y los elementos decorativos de la cabaña, ayudan a situar la película en un contexto específico y a construir una conexión emocional con el público italiano.

La banda sonora de Massimiliano Mechelli combina elementos de música clásica y contemporánea, creando un paisaje sonoro rico y variado que complementa y refuerza la narrativa visual. La música oscila entre temas melódicos y evocadores, que sugieren momentos de introspección y emociones más profundas, y piezas disonantes y atonales que generan una sensación de inquietud y desasosiego en el espectador. La música incidental se entrelaza con sonidos ambientales y efectos de sonido para construir una atmósfera envolvente y aterradora. También hace uso de silencios y pausas en momentos clave, lo que permite crear un contraste dramático y aumentar la tensión. La instrumentación es diversa, incluyendo tanto cuerda (para crear texturas y armonías que sugieren emociones más íntimas y personales), como percusión e instrumentos electrónicos (para generar una sensación de inestabilidad y miedo).

Mechelli usa la técnica del «leitmotiv» (temas reurrentes ligados a situaciones o personajes), para crear conexiones emocionales entre las diferentes partes de la narrativa y reforzar la identidad sonora de la película.

El elenco trabaja en conjunto para crear un grupo de personajes que se sienten auténticos. Sus interacciones y relaciones, aunque tratadas sin demasiada profundidad son creíbles, lo que permite al espectador conectarse con sus luchas y temores en medio del terror y la incertidumbre que los rodea. Matilda Lutz interpreta a Elisa, una joven embarazada que se enfrenta a decisiones difíciles y a situaciones aterradoras .

Con la ilusión del juego de una niña con sus muñecas, como nuestra pequeña protagonista Izzie (Abigail Mary) en «Dwelling» (2016), el entonces debutante Kyle Mecca se estrenó con una cinta independiente, sin demasiado presupuesto, con relativo talento, con su esencial y necesaria cuota de entusiasmo, para generar un producto en el que, buscando el equilibrio entre historia y efectismo, acaba por adoptar la cómoda posición de no apostar demasiado por el arriesgado experimento de la tan codiciada como mal interpretada y poco lograda «creatividad» (llamada también «innovación»), a la que aspiran tantos postulantes y postulantas a la fama y reconocimiento en el mundo de la realización cinematográfica.

Hay quien podrá interpretarlo como la inseguridad propia de un novato, pero Mecca va a tiro certero, y decide centrarse en un trayecto «de» y «con» fondo, prefiriendo la gradual y fiable cocción sin prisa pero sin pausa de la implicación del espectador, sin dar importancia al susto o al golpe de efecto, ya no sólo por la falta de guita con la que permitirse el lujo de fáciles y/o costosos artificios audiovisuales, sino porque le tira más el subir la creciente masa de la vivencia del estremecimiento, a base de paciencia y de ir removiendo el asunto con «mano de mortero»; a saber, algo más auténtico y artesanal, que le da frescura y una genuina peculiaridad a su confección novicia. Aunque los más truculentos traumas de infancia, las casas encantadas, los espíritus malignos y/o cabreados, disfrazados de inocentes canturreos infantiles, y los rituales con espejos sean platos de «menú de batalla», pero con su toque casero y hecho con el más primoroso cariño.

Una de las más valiosas virtudes que se puede alabar de Mecca en su primicia, sin que por ello se convierta automáticamente en merecedor de la «claqueta de oro», ni tan sólo del premio al mejor principiante revelación del año, es que, en el forro de un sosegado ritmo, como si se tratara de un buen papillote, deja guisar la trama en un gustoso y suculento combinado de ingredientes sencillos, dando marcha a un guion que no se embarranca en los detalles, aunque los cuida lo suficiente como para que tome cuerpo todo el entramado de significados que nuestro sistema perceptivo asociará a las ideas gráficas que el realizador irá planteándonos, usando una sucesión de remotos e inevitables guiños a otros clichés y tópicos del género.

En el decurso del simple arco argumental construido, Mecca nos coloca, dándole él mismo a la tecla, en la perspectiva de la protagonista: Ellie (Erin Marie Hogan), cuya presencia se revela en portento ante la cámara, no sólo en lo concerniente a su belleza material, sino también en una muy sobria y concienzuda interpretación que cautivará durante todo el decurso del metraje.

La actriz encarna a una traumatizada mujer que intenta reconstruir un borroso pasado, en cuyo contexto permanece difusa, confusa y causante de dolor, la desaparición en trágicas circunstancias de su madre. Ellie tiene una hermana, River (Devanny Pinn), quien, en un segundo plano, y en el rol de uno de los personajes de apoyo, desempeña una actuación más que decente (aunque sin el brillo de la primera), en una figura dramática más ensombrecida, ya no por su menor rango de protagonismo, sino también por ser más enigmática y cercana al filo de lo psicótico. Izzy (Abigail Mary), hija de River, estará bajo la custodia de su tía Ellie, y su papel de rango central, en ser uno de los principales focos sobre el que se centrarán, tanto la cámara de Mathew A. Nardone, como la pluma del propio Mecca. En la elaboración del «script», complicará la trama más de lo que se podría presuponer, ante la simplicidad del argumento.

Al lado de ellas, los roles masculinos del debutante Mu-Shaka Benson (en el papel de Gavin, el tío adoptivo «bueno y enrollado») y Bill Brown (el doctor que trata a ambas hermanas; una más cercana al plano de la neurosis, y por lo tanto, relativamente funcional, y la otra institucionalizada y claramente desquiciada). Ambos un contrafuerte y referencia de significado, de todo lo que representa lo racional, los límites de la realidad tangible, la sana voz de la conciencia… el «tocar de pies en el suelo», por decirlo de una forma más coloquial.

Los debuts actorales suelen ser inciertos, pero Benson demuestra (excepto en algunos puntos poco decidido, dubitativo y algo espantado ante la cámara), una solvencia y genuidad suficientes para dibujar una personalidad más que creíble.

La factura técnica nada tiene que envidiar a otras del género que han gozado del privilegio de mejor presupuesto, buenos talentos en el equipo de producción (lo cual no exime en muchos casos, de los destrozos que se ocasionan), y un público expectante hecho a golpe de tráiler y de anuncio en los cines. «Dwelling» es una pieza que pasó bastante desapercibida y poco valorada por los agentes de difusión y distribución.

Nardone crea una atmósfera adecuada, en los escasos escarceos en los ámbitos diurnos de exteriores, y en los más sombríos y abundantes paseos por el interior de la casa (supuestamente embrujada), a la que se muda el trío familiar (Ellie, Gavin e Izzie), en donde les esperan terribles encuentros con algo verdaderamente maligno. Tanto en las siempre acertadas tonalidades con las que se viste a la secuenciación de permanentes momentos climáticos (pocas áreas de descanso hay en la ruta de Mecca), siempre bajo una penumbrosa aura, como en la concatenación de encuadres fijos que enmarcan la mayoría de situaciones (pocos movimientos de cámara, y reservados a los puntos en los que se quiere anticipar un próximo máximo narrativo), la parte visual traduce muy bien a su semiótica lo que en diálogos sería, en sí misma, una vertiente comunicativa no muy expresiva.

La banda sonora de Steven Borowski se hace suya la constante dialéctica entre lo más vinculado al terror, y los momentos en los que la película toma sin remedio, aires de drama novelesco de sobremesa.