El existencialismo casero de Laforet no llega a traspasarse con fidelidad a la gran pantalla en esta adaptación del siempre interesante Edgar Neville, quizás porque prescinde de uno de los factores más característicos de su obra, el sentido del humor. Desaparecido este, queda lo demás: una toma de temperatura al clima moral y vital de la posguerra algo descafeinada y lejana, en exceso academicista y forzada dentro de su encorsetado naturalismo. Porque sin humor un drama como este puede caminar perfectamente, pero sin emoción es mucho más difícil.

Aquí Conchita Morales no brilla tanto como en otras películas, porque su complejo personaje requería de un texto más arriesgado y más libre de unas ataduras literarias que acaban limitando su acostumbrado vuelo artístico. No obstante, Nada es una película interesante que pone sobre la mesa una temática y una forma de pensamiento muy ajena a la que imperaba en la cinematografía española de aquellos años. Sería injusto despacharla sin más cuando está inmersa en una corriente que abogaba por un cine alejado del folclorismo rancio y conservador dominante por aquel entonces.

Su valor es ese: formar parte de un cine que negó, como la propia novela de Laforet, ese falso estado de normalidad que el Estado intentaba transmitir a los ciudadanos. Lástima que, como obra cinematográfica en sí misma, no terminara de cuajar.

Lo mejor: sus intenciones.
Lo peor: adopta un prisma formal y narrativo demasiado ortodoxo.

Casi al final de esta sorprendente película policíaca, uno de los protagonistas reclama a su némesis (otro policía infiltrado, como él, en el lado opuesto de "su" ley), cómo única vía de capitulación al toma y daca que mantienen durante todo el metraje entre carreras, suposiciones y espionajes varios, que le devuelva su identidad. No es un detalle baladí, pues resume perfectamente el alma de toda la obra. Como en las mejores novelas (y films) de espías y agentes secretos, la mentira actúa a modo de bisagra con la que conectar dos realidades ajenas que en una relación normal de sinceridad estarían abocadas a colisionar sin remedio. Esto conlleva, inevitablemente, la difuminación de los contornos que determinan la verdadera personalidad, pudiendo llegar incluso a borrarlos por completo.

Lejos del material espídico de un film de acción hongkonés prototípico, Infernal affairs atañe a algo más que a una sucesión de balaceras rodadas con estilo (aunque de estilo tendremos que hablar después) para erigirse en una radiografía amarga y casi shakespeariana del hombre moderno atrapado en códigos de honor alienantes que neutralizan cualquier atisbo de verdad. Pero en este mar de imposturas también hay lugar para la autorrealización personal, de ahí su grandeza moral. No es cuestión de buenos o malos, sino de metas alcanzadas o no. Así, con una sutileza inusitada (el intervalo familiar de Tony Leung, asombroso ejemplo de economía narrativa), Wai Keung Lau y Alan Mak revitalizan el género mediante la comunión de un material de partida sustancioso y lleno de ideas y una concepción visual que hace de la elegancia y el montaje inteligente (prodigioso primer encontronazo entre "polis y cacos") su mejor razón de ser.

Sigo sin entender, sin embargo, esa manía de subrayar (innecesariamente) ciertos momentos dramáticos o de enfatizar situaciones con un uso demasiado descriptivo de la banda sonora, pero su intachable factura técnica se impone con facilidad a estos pequeños impedimentos.

Lo mejor: hace pensar.
Lo peor: algunos excesos en la banda sonora.

¡Qué grande era Kevin Connor! Con cuatro perras te hacía unas películas de aventuras entrañables y llenas de encanto. La crítica no lo tiene en cuenta, menos ahora que lo han relegado al ámbito televisivo en producciones mediocres indignas de su talento, pero eso tampoco le viene mal, porque lo acerca más estrechamente a aquellos que realmente valoran su obra, todos esos espectadores de espíritu joven que disfrutan visitando lugares exóticos y criaturas imposibles de la mano de este sabio modesto de la serie B. Aunque su primera incursión cinematográfica fue una pequeñez terrorífica titulada Cuentos de ultratumba, la primera piedra de su singular corpus autoral la conforma esta deliciosa cinta, que supone también su primera adaptación de un texto de Edgar R. Burroughs y su primer encuentro con quien será desde entonces su actor fetiche, Doug McClure. La historia es un clásico del cine con dinosaurios: un variopinto colectivo humano se extravía en tierra desconocida que resultará ser un oasis prehistórico poblado de saurios voraces y salvajes hombres primitivos (nada que no se haya contado ya desde los tiempo de la fundamental The Lost World, de Harry Hoyt). La gracia está en la elección de los personajes, nazis por un lado y aliados británicos por otro, unidos todos por cojones cuando el submarino en el que viajaban se queda sin combustible viéndose obligado a parar en una misteriosa región del Ártico.

Antes de eso, Connor se ha entretenido en un interesante prólogo naútico que le sirve para perfilar los caracteres de sus principales protagonistas. Y a partir de ahí, lo que todos esperamos: un festival de brillantes decorados (una de las pocas veces en que las maquetas aplicadas al paisaje y los entornos naturales resultan creíbles), una estupenda fotografía de Alan Hume y unos efectos especiales artesanales de irregular efectividad (correctos cuando enfocan a los dinosaurios en su individualidad y muy deficientes cuando estos interactúan con los personajes de carne y hueso, caso de los ridículos pterodáctilos). Esto lleva a hacerse la pregunta de siempre: ¿qué hubiera sido de Connor si le hubieran fiado alguna vez un presupuesto en condiciones para filmar sus fantásticas producciones? Porque está claro que talento tiene, sólo hay que observar lo bien que coloca la cámara cuando dirige a los grupos de hombres prehistóricos. Otro acierto del film viene dado por el guión de James Cawthorn y Michael Moorcock, un hábil libreto que aglutina las constantes del género pero añadiéndole unas dosis de violencia insólita en producciones así y, sobre todo, un final que se sale de la norma con inteligencia abriendo espacio a una posible secuela (que se hará); es decir, llevando su historia a las últimas consecuencias, con acierto y valentía.

Lo mejor: su esprit d'aventure.
Lo peor: algunos efectos especiales cantan una barbaridad.

Hiroshi Shimizu alcanzó ya en sus primeras películas una perfección formal fuera de toda toda, pero es en esta Kodomo no shiki (Cuatro estaciones de niños) donde esa perfección formal se complementa con una perfección narrativa que el japonés ya había rozado en títulos como Children in the wind. En el caso que nos ocupa, las más de dos horas de metraje se suceden sin altibajos, con una fluidez tan líquida y placentera como la del agua que corre por los ríos de sus películas.

Es, también, una obra que se (retro)alimenta del universo ficcional previo de su director, enriqueciéndolo y ampliándolo: vuelven los entrañables personajes de Sampei y su familia, con ligeras variaciones, en una trama que discurre a lo largo de las cuatro estaciones del año, tiempo en el que se nos revela la grandeza del ser humano. Shimizu vuelve a captar con mano maestra la pureza de la infancia para contarnos que es en esta etapa vital, la más importante, donde sucede todo lo que nos moldeará de cara al futuro.

Cuatro estaciones de niños habla de la responsabilidad de la educación, de aprender a no proyectar en nuestros hijos nuestras propias miserias. De no enturbiar, en definitiva, su bendita inocencia con nuestros problemas y nuestra mirada adulta y materialista. Su sensibilidad y su humanidad se contagian al espectador rápidamente, emocionándole y descubriéndole la bondad y la luz que alienta en cada uno de nosotros. Una joya que te hacer -aunque sólo sea por breves momentos- ser mejor persona, ser más sabio

Con Anma to onna (Los masajistas y la mujer), Hiroshi Shimizu vuelve a interesarse por personajes que guardan secretos bajo la piel, pero también por ese juego de apariencias que nos impide conocer realmente a quien tenemos en frente, ver más allá de lo que está ante nuestros ojos.

La película encierra un paradójico personaje: el protagonista, ciego, parece ver mucho más allá que todos los demás; su mirada vacía aprende a conocer a la mujer del título, otro personaje huido y frágil que desnuda su dolor en un centro de reposo rural que simula un limbo terrenal evadido del tiempo y de la realidad. En ese espacio extraño y hermoso, todo parece detenerse para que los personajes puedan avanzar.

Shimizu registra este fluir interno de sentimientos (prácticamente imperceptibles) con su calmada estilo personal, intensamente bello, dejando entre sus fotogramas los posos emocionales de una inacabada -e "inempezada"- historia de amor que culmina en anticlimax, porque lo que verdaderamente importa es conocer a esos personajes durante ese breve espacio de tiempo, nada más.

Pequeña, sencilla y livianamente profunda, Los masajistas y la mujer vuelve a corroborar a su director como un perspicaz retratista del alma humana y, a pesar de ser uno de los títulos menos redondos de su filmografía, despierta un intenso aroma a nostalgia y buen cine que apetece paladear.