Spike Lee puede descansar tranquilo gracias a su última película, su primera y única obra maestra que, paradojas del mundillo cinematográfico, ha sido abandonada al circo de los leones sin apenas promoción y nula resonancia crítica. Si Spike Lee ya había demostrado su talento de sobra en títulos como “Fiebre salvaje”, “Malcolm X” o “Haz lo que debas”, con “La última noche”, alejado ya de toda temática exclusivamente afroamericana, compone una entrañable historia de redención, al mismo tiempo que le regala a su amada New York el más bello poema posible en estos tiempos apocalípticos en que vivimos (antológico el diálogo frente a la Zona O).
Además, para contentar a sus detractores, desaparece todo signo panfletario característico en su filmografía, y sustituye su habitual dogmatismo por un relato en el que la humanidad, y la falta de ella, resulta ser la base primordial de los personajes, y el motor de su mensaje: después de la caída, es posible levantarse. La cinta está basada en la novela original de David Benioff, y su trama, con un punto de partida aparentemente nimio, se desarrolla alrededor de las últimas 25 horas (de ahí el titulo original, 25th hour) de un camello antes de ser ingresado en la cárcel durante un período de siete años.
Monty Brogan está a punto de caer derrotado. Se avecina una tragedia en forma de rejas, palizas, violaciones y destrucción total de la personalidad. Por eso, acepta con resignación su culpa, y comprende que sólo queda una escapatoria posible: cambiar, curar el alma herida, y empezar a construir una nueva - linda metáfora del ll-S. Para ello, será indispensable aclarar las sospechas que apuntan a su novia como delatora, comprobar que la amistad no es un globo que se hincha (dos amigos: un asesor financiero de Wall Street - excelente Barry Pepper -, y un profesor de literatura inglesa en la universidad obsesionado con una alumna), y acabar con todo pasado vinculado a la mafia, además de con las posibles repercusiones que esto pueda acarrear a su padre, propietario de un pub irlandés.
Spike Lee logra atrapar al espectador de principio a fin. No puede evitar enamorarse de su antihéroe (Edward Norton, el mejor actor de su generación, borda otro papel complejísimo), su admiración por Scorsese resalta más que nunca (precioso el homenaje que le rinde durante el monólogo frente al espejo), y sorprende la contención dramática de sus diálogos, que recuerda a Paul Thomas Anderson.
El fichaje de Rodrigo Prieto (Amores perros, 8 mile) a cargo de la fotografía eleva el film a la escala de puro cine norteamericano. Nunca unos golpes dolieron tanto, ni un perro estorbó tan poco.

Spike Lee, uno de los baluartes del cine independiente, nunca ha ocultado su interés por el thriller. Sus coqueteos con el género (Malcolm X, Clockers, Summer of Sam, La última noche…) han provocado que finalmente no pudiera rechazar la tentación de dirigir bajo la protección de un gran estudio de Hollywood (Warner). La ocasión la aprovecha para fabricar su película más comercial y accesible, una clásica historia de atraco perfecto que se mira en el espejo de los 70 (Tarde de perros, Serpico…), época dorada del subgénero, y trata de introducir sus propias variaciones.

Es Plan oculto un perfecto mecanismo estructural, juega a estirar nuestra credulidad hasta el infinito, y aunque su ejecución pueda resultar hipnótica, lástima que sus sorpresas no soporten un repaso exhaustivo. Su claridad e inocencia (deseo de agradar a todos los públicos) revelan su apuesta por un único nivel, eficaz y manejable, lo que hace que nos encontremos con abundantes claroscuros en su proceder: carece del ritmo necesario para enganchar tras su inmediatez, resuelve interrogantes antes de tiempo y genera pausas que no vienen a cuento.

Pero no todo está perdido, aún queda espacio para la fascinación. Su elegante puesta en escena, su pericia técnica y narrativa, la ambigua descripción de sus personajes, su vena canalla, generan un placer a fuego lento que se introduce en el conflictivo marco posterior al 11-S. Su multiculturalidad (un detective afroamericano más preocupado por sus ascensos que por hacer bien su trabajo, un rehén hindú que no para de gritar no soy árabe, la intérprete albana que aprovecha para saldar sus deudas con la ley, el policía hispano que muestra sus impresiones xenófobas …), de seco y afilado humor, revela las heridas de una ciudad incapaz de recomponer su identidad tras los atentados. Los tiburones bucean entre ambiciones vampíricas y nobles aspiraciones, y detrás de lo que se ve, de lo obvio, se cuece algo que apesta. Vamos, puro cine negro, con sello reconocible incluido. Y aquí reside su mayor aliciente: el malo nos cae bien, no como los niñatos de Ocean.

La espera ha sido larga, pero ha merecido la pena, ya lo creo que sí. Quentin Tarantino, el cineasta más influyente de la última década, lo ha vuelto a hacer. Que todo ser viviente adicto al cine se prepare a degustar la que seguramente será la película del año, y por qué no, de la década. Sin embargo, que nadie se engañe, Kill Hill Vol.1 no satisfará los gustos del crítico retrógrado, ni siquiera los del espectador estándar, sino que hará vibrar y troncharse a todos aquellos capaces de sentirse como pez en el agua en una sesión golfa. Y aquí radica su mayor virtud, que ha sido capaz de alcanzar el cenit artístico realizando la película que a él le habría gustado ver como espectador.
Esta rata de video-club con dos obras maestras en su haber (Reservoir Dogs y Pulp Fiction) ha demostrado tanto su capacidad para los diálogos (en otras películas los gángsteres no tendrían tiempo de discutir sobre cine, música o hamburguesas), como su inventiva visual (Kill Bill Vol. 1 es su máximo exponente), y ambas le bastan para reivindicar el robo descarado, acogerse al homenaje explícito, y hallar la única solución para el renacimiento del cine: el reciclaje.
Damas y caballeros, Kill Bill es un western moderno basado en largometrajes de Chiba, las artes marciales, los samuráis, los yakuzas y toda referencia cinematográfica que se precie (Sam Peckinpah, Fuller, Demille, Godard...), en el que destacan muchos de los elementos actuales de la cultura popular: las luces de neón, la estética cómic (nos regala una pequeña joya manga al retratar el personaje de Luci Liu), las armas, los monos de motero, la música - de nuevo, sabiamente elegida, encasquetada y elevada a ingrediente crepuscular -, los escenarios, los objetos...
Quizás sin Uma Thurman no estaríamos hablando de una obra maestra, pero es que todo genio necesita una musa, una inspiración a través de la cual dar rienda suelta a todas sus fantasías. Queda demostrado: Tarantino hace lo que le da la gana y cuando le da la gana. Provocador nato, confiere un universo propio - no de laboratorio, como se ha dicho en algún sitio -, a ritmo salvaje, sin el uso del ordenador, y con el distanciamiento adecuado (la sangre es salsa de tomate), nos invita a un viaje que no a todos tiene que gustar (no es su pretensión). Ver Kill Bill es como disfrutar de un paseo en montaña rusa, no a todos satisface, pero si no nos mareáramos, bien que nos subiríamos. Con esto quiero decir que hay mirar con los ojos correctos, fuera cualquier tipo de prejuicio, pues Kill Bill es el máximo exponente de que el estilo es arte.
La fascinación al poder: uno sale de la sala, y nada más llegar a casa, coloca a Uma Thurman de salva-pantallas en el ordenador. Él ya lo explicaba en una de sus frases como actor: Verás, puede que mi forma de contárselo dé la vuelta al mundo, pero es el viaje lo que importa.

Nominada al Oscar a mejor película extranjera, Después de la boda supone la confirmación de una de las voces más seductoras del reciente cine europeo. Tal es el impacto de su obra, que Hollywood ya está pergeñando el remake de dos de sus cintas (Te quiero pasa siempre y Hermanos), y la productora de Spielberg ya la ha fichado para hacer las Américas (Things we lost in the fire). Y es que el cine de Susanne Bier reúne el exquisito gusto por el melodrama de Douglas Sirk (Escrito sobre el viento, Ángeles sin brillo, Imitación a la vida…), la facultad indagadora de Bergman (Persona, Secretos de un matrimonio, Saraband…) y los elementos estéticos más refrescantes del Dogma (La herencia, Celebración). Casi nada. Con tamaña carta de presentación, sólo encuentro parangón en otros talentos igual de sensibles, Todd Field (En la habitación, Juegos secretos) e Isabel Coixet (La vida secreta de las palabras, Mi vida sin mí), capaces ambos de realizar lo que ya se conoce por estos lares como “culebrón de autor”.
La directora danesa sigue interesada en los secretos familiares. Con lo escrutador de su cámara en mano, en Después de la boda sus personajes vuelven a estar al límite. La fatalidad y el destino le permiten analizar de tal forma los dilemas morales y emocionales de sus protagonistas que uno acaba experimentado la misma agonía que ellos. Lenta e inexorablemente, el drama se va asentando en cuerpo y alma. Además, cuando nuestra credulidad corre peligro, es decir, cuando asoma el patetismo a causa de un exceso melodramático que no deja de ser sino mera subjetividad, aparecen unas elipsis tan apremiantes como vivificantes, la brillantez de un guión fabricado sobre moldes conocidos, sí, pero con un pulso tan firme e introspectivo que no hay cabo suelto que se precie, lo que suele ocurrir generalmente cuando se desatan las pasiones.
No desaprovechen la oportunidad de acercarse a una gran cineasta, a historias repletas de reflexión donde la fuerza de lo inesperado se cobra sus víctimas. Sólo hay que dejarse llevar por la intensidad que desprenden sus actores. Con tales interpretaciones, el compromiso del espectador es absoluto.

Malick reivindica una vez más el poder mágico del viaje, el paraíso perdido antes de ser corrompido y destruido por la avaricia y el oportunismo. Film ecologista universal, el Malick historiador y naturalista estimula nuestros sentidos con ecos bíblicos (Adán y Eva en el Génesis) y filosóficos (Heidegger). Arrojando luz a lo que la metafísica ha oscurecido, el Nuevo Mundo es la lección de un humanista que nos enseña lo que hemos ganado y sacrificado con la evolución. Con la sabiduría y valentía de un autor que no desea comulgar con los cánones cinematográficos establecidos, sino con replanteamientos constantes y radicales del arte de dirigir, sonido, imagen (desde Hamlet, nadie había vuelto a rodar en 65 mm), personajes y narrativa nos invitan a romper con lo que estamos acostumbrados, a recuperar la inocencia perdida y adentrarnos en la alucinación trascendental que este poema visual provoca. De apariencia sencilla, encierra la complejidad del alma, y supone una delicia para lo sentidos repleta de metáforas y simbolismos. Si unos prefieren caer en la narcolepsia, yo me acojo al síndrome de Stendhal. Tomadura de pelo o hermosas estampas, pretenciosa o relamida, cuando la película parece que va a convertirse en una parodia de sí misma, un giro radical, apoyado en un montaje discontinuo, y un protagonismo basado en tres ejes narrativos, nos llega una resolución sorprendente, una conclusión de sosegado avance y extremado onirismo en que el minimalismo, la interioridad y la hondura intelectual van de la mano. Sólo la momentánea desorientación argumental (amor y lucha no convergen), la música de James Horner (elige bien las piezas de Mozart y Wagner, pero sus composiciones recuerdan a otros de sus trabajos), y el desdibujamiento o abandono de ciertos actores secundarios impiden la consecución de una obra maestra, la de un autor incomprendido ahora, reivindicado dentro de unos años, cuando el ojo humano no soporte más la velocidad actual de los fotogramas. Malick tiene el coraje de preguntarse las diferencias entre ver, mirar y sentir. Sus obras son como un libro repleto de pasajes en blanco que nos invita a rellenar. Busca, con reflexión e inteligencia, la interacción a través de un manifiesto de independencia creativa, de un ejercicio donde la forma y el contenido se miren y peleen. Busca también, sin concesiones al respetable, un punto de intersección entre el espacio y el tiempo cinematográficos, potenciando el efecto de la cámara, como en un cine IMAX, coreografiando un ritmo a la deriva, el del sonido de la naturaleza como virus del espacio exterior. Malick trata de descubrir cuál es el efecto del tiempo sobre nuestra mirada, nuestra capacidad para vivir el transcurso del tempo cinematográfico, la posibilidad, exquisita e irrepetible, de entender qué sentimos como espectadores. Y vaya si lo consigue, con resultados dispares, pero con la marca indiscutible de lo que en cine llamamos autor.