Anécdotas turbadoras:
- La banda sonora fue extraída de la película “Mesa of Lost Women” (Ron Ormond & Herbert Tevos, 1953).
- Herbert Rawlinson murió la mañana después que se rodara su última escena.
Es tan potente la película que da vértigo. El guión que se plantea, se rebusca, es rebuscado, el rebuscador que lo rebusque buen rebuscador será y tiene agujeros. Por esos agujeros se cuela el aire. El aire alimenta las llamas del Cine. El peliculón por antonomasia. Cebo de cárcel. El rock de la cárcel. Ahí al principio, cuando acontece la actuación cómica y de claqué es cuando se piensa en el concepto de found footage. ¿Qué hace esa secuencia en ese momento? ¿Es que Vic Brady y Don Gregor han ido al teatro antes de atracarlo? ¿Es la presentación del personaje “teatro”? Pero ya sabemos lo que es un teatro. Es algo completamente gratuito y eso es lo que tiene fuerza. Irradia humor el número teatral y eso pensaría Ed Wood para que contraste con la negrura de su película. Una negrura de cine negro, de teflón, inerte y desierto. El premio queda desierto. Hay inconformismo y hay un adorado Welles. El que lo adoraba era Ed Wood no yo. Y tiene fugas hacia él. Además que lo quería decir era que ese momento teatral de claqué y risas, tan gratuito como desconcertante, sirve como contrapeso para la operación rápida y en off de la cara de Vic Brady. Todo lo que está en films gore como “Los ojos sin rostro” o “Les predateurs de la nuit”, en “Jail bait” se resuelve con un fundido. Ese fundido tendrá sentido cuando unos años después se vean otras películas de cirugía facial. Hacer películas pensando en el futuro, películas generosas, que dejan espacios para lo venidero... esa es “Jail bait”. Cine de guión y de tres paredes, de sofás, de unas pistolas, desestructurado.

En Pasolini lo poético va por detrás de la imagen. Lo primero son las cosas y después la poética de los pensamientos. Esto último es lo fácil de expresar. Lo difícil de entender son las cosas, lo sagrado, la realidad. Medea está adornada, Medea se recuesta sobre pelos de animales, como Barbarella. Ahí en Corinto todo es tan bonito que da gusto. De Chirico y los planos. Un sol radiante al mismo tiempo que hace viento fresco y Medea mira por su pequeña ventanita orientada hacia el Sol, un familiar seguramente. Eso, Medea se hizo inmortal y moró en los Campos Elíseos donde se casó con Aquiles. Los ungüentos son las cosas que no se han materializado en real todavía. Estos, al entrar en contacto con la carne de algunos seres como Jasón, producen grasientos rayos energéticos de amor descontrolado u odio. La casa empinada, al borde la árida colina, era tan hermosa que un buen día se chamuscó y respiraba por los pocos orificios que le quedaban. Por algunos salía sangre, por otros, llamaradas.
La mitología que maneja Pasolini se toca con los dedos. Me los chupo. “En cuanto tenga una cámara yo también lo haré así” dice un niño pequeño en el parque. Si bien cuando, después de tanto desierto con amor, Medea corta la cabeza de un siervo hipnotizado y ahí se mantiene el plano. Lo mismo que esa situación repetida desde dos puntos de vista diferentes en la que en la segunda vista ya se ve la cara de Medea cortada en dos, en sombra y en luz, volviendo de nuevo a la cuestión de la alegoría como herramienta válida en el Cine. Sin embargo, cuando Pasolini ya utiliza lo metafórico propio de lo poético el director italiano ya me ha curado las heridas con besos de azúcar. “<<La perfección de “Le jour se lève” consiste en que el simbolismo no va jamás por delante del realismo, sino que lo acompaña por añadidura>>. Lo dice André Bazin.” (Arcadi Ballester). Y antes yo he hecho referencia a lo poético cuando el simbolismo es a lo que me refería. Mi memoria cambio los dos estados. En Pasolini el simbolismo va también por detrás de la imagen, del realismo, de la poesía.

Sentados frente al fuego
cuentan cosas humanas,
todo toma tintes dramáticos
por alimentarse
de los Grandes Hechos
de la Humanidad.
¿Y lo protésico,
qué opinas de ello?
La transición
entre
lo orgánico
y lo mecánico,
el cine familiar y el cine individual.
Andrew
es robótfobo,
ama el american way of life,
es un conservador
que odia su
origen.
¡Menuda mierda, es materia fecal!
Y epílogos,
y finales,
y consonantes,
y vocales,
y futuros del futuro.
Sentados frente al fuego.

No la había visto hasta ahora y de nuevo ya en los créditos iniciales me ha dejado sin respiración. Que por un golpe de platillos se rompa una familia americana es algo muy melodramático y esto Hitchcock lo maneja a la perfección. El comienzo al sol, al sol abrasador, entre lugares de sospecha y relajación, sirve de bandeja extraña para la segunda mitad de la película en Londres. Marrakesh se vuelve utopía hipnótica con esos colores y tiempos que recuerdan a todo europeo filmando lo exótico: Jean Renoir en “El río” o Fritz Lang en “El tigre de Esnapur” y “La tumba india”. La familia americana no tiene sombras, son de juguete, un boceto de la perfección en una utopía marroquí dentro de una telaraña en un plan extraño y rocambolesco que no se acaba de aclarar nunca. Así es Hitchcock, el grandilocuente mcguffin.
“El hombre que sabía demasiado” es Bernard Herrmann con un papel estelar en la parte final de la película y con un papel bisagra en toda ella. Hitchcock compone un discurso audiovisual que atañe a la música. Gags musicales, como el de la canción que cantan Doris Day y el niño o el de James Stewart trepando al campanario con la soga que hace repicar las campanas, son la herramienta pura que vuelve sobre sí misma para desarrollar un icono perverso. Las dos mitades, la música del Albert Hall y el silencio del barullo en Marruecos. Las gafas quitadas o puestas. El refinamiento que se va trabajando en “El hombre que sabía demasiado” se verá pulido y de otra forma también interesante en “Con la muerte en los talones” o “Cortina rasgada”. Los juegos metatextuales y las contradicciones supraestructurales como la pelea en la fábrica de taxidermia son trabajo experimental del duro que a la vez hace de esta película un conjunto muy estrafalario. Hay pruebas, es cierto, y ensayos de ideas, pero que aquí al estar forzadas se ponen sobre la mesa de una manera natural; de interrogatorio, pero natural porque a Hitchcock es lo que le interesaba. El cuchillo en la espalda de un hombre árabe cuya piel se destiñe al ser tocada por un americano. Tripas retorcidas como un gran chiste, alabemos al gran chiste! Alabemos a James Stewart escondido tras una fina columna de la capilla!

Tiene un poco de aquello, un poco de esto, otro poco de eso otro... y un humor desesperado que abriga. Un amigo me decía, a la salida del cine, que tenía mucho de “El hombre con la cámara” de Vertov http://www.youtube.com/watch?v=00ZciIC4JPw y claro. Llega a ese punto de hablar sobre el filmar mismo, pero como todo audiovisual al final siempre regresa a esa problemática de la narración y la forma técnica. Ese bamboleo. El horizonte sube y baja, en la proa ya se ve la isla de Corvo, en medio del océano Atlántico, una isla de las islas Azores. La sensación no es la de estar en medio de un gran océano pero sí en la cima de un lugar misterioso. Es una montaña-volcán que asoma su cumbre, tímida y hermosamente, plagado casi en su totalidad de un musgo mullido, de lugares de ermitaños, de esa extraña conciencia de la naturaleza. El equilibrio entre la tierra de Corvo y sus habitantes en el único pueblo de la isla, Vila Nova de Corvo. Tiene dos cafés y en ellos suena el techno que da gusto. También están los que tienen coche, coche deportivo. La isla mide 6 x 4 km, creo recordar. Todo ha sido una especie de trance lejano, separado eficazmente por capítulos irregulares, mientras mantiene el ritmo una señora que teje un gorro típico de corvense. Es azul marino, dark blue, con un pompón hermoso y peinado y una cenefa de mosaico como invernal pero a la vez marinera.
Parece el mar tan lejos, y al mismo tiempo es a lo que huele allí. Sí, salen a pescar, traen la comida-útiles por el mar, les preocupan las mareas, las tempestades, las inundaciones... pero el mar está lejos de ellos, de los corvenses. Es aquello que les permite vivir lo que les aísla. Siempre la falla. Y las leyendas, las de foráneos que acaban en Corvo misteriosamente, y las de Gonçalo Tocha que rezuma equilibrio sin desfallecer con planos que podrían durar más y menos, que está todo en ese punto de indefinición extraño de una salsa suave pero que está su sabor durante dos días en la boca. Hay diálogos con los corvenses, hay enigmas, hay saludos. Está la vista de su habitación y la vista de los ornitólogos. El punto de partida es el mismo que el final. Corvo es dark blue.