El director italiano Dario Argento asomó por el universo cinematográfico internacional a finales de los años sesenta, con una serie de thrillers con elementos de terror que acabaron de definir el subgénero conocido como giallo, cuyos fundamentos básicos habían sido expuestos anteriormente por otro cineasta italiano, Mario Bava.

Dueño de un estilo visual audaz y renovador en aquel tiempo, que recogía algunos guiños de Alfred Hitchcock para llevarlos a una dimensión enteramente nueva y esencialmente moderna (es innegable que el súbito aggiornamiento asumido por el cine de Hitchcok en Frenzy (1973) proviene del efecto que ejerció sobre él su propia obra, revisitada por cineastas jóvenes), Argento acentuó el pulso paranoide de sus thrillers a través de un uso tan sencillo como efectivo del montaje, y de un manejo magistral de la cámara subjetiva, que dejaría una marca estética recién llevada a otro nivel por John Carpenter en Halloween (1978).

Emergente de una década y una generación signada por transformaciones vertiginosas, Argento supo dar cuerpo a un trío de películas —su famosa “Trilogía de los Animales”— que combina la fuerza de la tradición heredada de sus maestros junto a una mirada lisérgica, enteramente nueva en lo visual, que rescataba, a veces de manera ingenua pero siempre cautivante, las propuestas visionarias del pop-art y el op-art, así como cierto espíritu swinging constituido básicamente por esa apertura a nuevos estados de conciencia que trajo de la mano la experimentación con sustancias psicodélicas. Esta búsqueda de nuevos parámetros estéticos lo llevó también a trabajar junto a Ennio Morricone en bandas de sonido compuestas por músicas enteramente atonales, únicamente alteradas por las melodías melancólicas y casi infantiles de sus temas centrales.

Estos primeros filmes de Argento no eran excepcionales, pero derrochaban creatividad y dejaban entrever su oficio a la hora de narrar con imágenes. Sus guiones eran flojos, las historias tenían multitud de baches lógicos, y sus actores no siempre estaban a la altura, pero todo esto no parecía importarle a un Argento que, con su peculiar manera de filmar y editar, se las ingeniaba para generar tensión e intriga asaltando simplemente los sentidos por fuera de toda verosimilitud requerida; un paso que bien le hubiera gustado dar a Hitchcock, eterno y confeso padecedor de la “esclavitud del guión”.

Para la época en que rodaba 4 Mosche Di Velluto Grigio (1971), Argento estaba en su mejor forma, y la película es prácticamente un muestrario de sus gestos desbordantes y operísticos, caóticos a veces, gratuitos en otras, pero siempre originales y renovadores. Su uso de la cámara subjetiva (impresionante en la escena del segundo asesinato) inauguraba una manera enteramente nueva de filmar en movimiento, llegando hasta el extremo de des-subjetivarla en un plano secuencia, pasando de plano detalle a plano general como quien cambia de mano un cigarrillo. Por otro lado, su particular manera de utilizar recursos visuales sencillos, le permitía filmar asesinatos como no se han visto otros en la historia del cine: no hay nada de gore en ellos, ni de crueldad extrema, nada que estremezca o sacuda visceralmente por desagradable. Más bien es todo lo contrario: mediante una combinación sutil de planos detalle y una maestría total en el pacing de la edición, Argento filmaba muertes y asesinatos que entrañan una belleza visual casi poética, más propia de la cinematografía romántica que del cine de terror. En íntima relación con este tratamiento, su manera de ligar aspectos de la historia mediante parpadeos fotográficos de flashbacks, las delirantes imágenes de los sueños premonitorios, y la música de Morricone, abstracta a veces, deliberadamente explícita, lánguida y sentimental en otras, contribuyen a lograr un clima onírico que sería posteriormente característico en casi todos los giallos, un género que sólo podría desarrollarse en Italia, tal vez el país con la mayor tradición en esto de hacer de la tristeza una de las cosas más bellas del mundo. La escena final en cámara lenta de 4 Mosche Di Velluto Grigio es una de las mejores muestras de este talento inusual para rodar la muerte de manera íntima, emotiva y sobrecogedora.

Claro que el tiempo pasó con más crueldad que sus asesinatos, y Argento comenzó a alejarse cada vez más de Hitchcok en todos los sentidos posibles: no generó un cuerpo de obra importante, no llegó a desarrollar un estilo definido, y sus filmes se fueron deshilachando paulatinamente, a medida que pasaba del thriller policíaco a lo sobrenatural y aumentaba en ellos el gore y las obviedades del slasher. Desafortunadamente, su irreverencia inicial fue abriéndole paso al conservadurismo, y la salvaje originalidad de sus primeros filmes fue languideciendo lentamente, hasta convertirse con el tiempo en una pesadilla mucho más ominosa que las de sus propias obras.


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Retratar la burguesía de provincias era una de las aficiones favoritas de Claude Chabrol.

El escenario es casi siempre el mismo: caminos rurales, una vieja casona cubierta de hiedra, antiguos coches de colección, anónimas empleadas domésticas sin rostro ni voz, y una galería de personajes hieráticos y bien vestidos que se dedican a comer exquisiteces, beber copiosamente, fumar cigarros y conspirar por fuera de toda ética para sostener sus privilegios de clase.

Lo novedoso, distinto en Inspecteur Lavardin, es el tono de comedia sutil que atraviesa los diálogos y situaciones de la película, revelando de manera más mordaz que dramática la trama de mentiras, traiciones y contubernios que atraviesan el centro de la vida burguesa, las cuales, lejos de ser anomalías disfuncionales, forman parte de su estilo natural de relacionamiento, de la propia dinámica de su vida social y familiar, promotora de principios morales jamás encarnados personalmente.

Otro aspecto distintivo de este film es que Chabrol decide jugar a ser Conan Doyle, inventándose un investigador sagaz e infalible alla Holmes, aunque sin el rasgo obsesivo de este, sino endiabladamente simpático y taimado, un personaje complejo, tan querible como despreciable, al que sólo le interesa conocer la verdad para poder utilizarla luego a su antojo, manipulando pruebas y personas bajo la forma de una justicia que se ajusta únicamente a sus propios códigos morales.

La película es, además, maravillosamente amena y divertida. Las redes de encubrimiento del asesinato —así como el aún más enredado enigma que subyace a su trama— son condenadamente ingeniosas y entretenidas, y están llevadas de la mano por un enorme Jean Poiret, quien encarna el cinismo de su personaje con un talento humorístico de una sutileza y profundidad extraordinarias, y junto a la maestría de Jean-Claude Brialy para componer a su encantador “viudo alegre” pintor de ojos, conforman una pareja irresistible.

Una peli de Chabrol es siempre una peli de Chabrol. Esta frase hecha apunta a decir que la maestría de su estilo es tal que le permite deambular por una comedia de asesinatos desafiando lo que tradicionalmente entendemos como comedia, para invitarnos a “divertirnos” con la traición, la mentira, el desencanto y la perversidad, o dicho de otra manera, a penetrar las pútridas entrañas del mundo burgués mediante un humor tan delicado como corrosivo.

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Érase una vez gente a la que le importaba el mundo. Por ejemplo, los italianos. Por ejemplo, Marco Ferreri. Y érase también que Marco Ferreri pertenecía a esa estirpe de directores italianos que tenía una gran virtud (además de la de hacer buenas películas, o quizá por eso mismo): se cagaba en todo.

Como miembro de ese linaje, Marco Ferreri también se cagaba en todo, pero no con ese cagarse en todo que es un ejercicio de nulidad, de negación, de desprecio. No, no. Marco Ferreri se cagaba en todo porque amaba las cosas; amaba al mundo y amaba a las cosas del mundo, a las personas. Porque digámoslo claramente: cagarse en todo no es no importarnos nada. Cagarse en todo a la italiana, a lo Marco Ferreri, es mandar a nuestra cultura a freír espárragos, y es reivindicar al amor como lugar de nacimiento de la bronca y de la indignación. Cagarse en todo nunca es cagarse en la gente, en su vida, en sus derechos, sus necesidades y sus anhelos. Ferreri lo sabía. Y por eso se cagaba siempre en todo; beaucoup, beaucoup, beaucoup, beaucoup, diría él mismo en su francés de Milán. Nunca en la vida, nunca en la gente, nunca en sus sueños, nunca en el cine. Se cagaba en todo lo que impide, bloquea, esclaviza, retrasa, inhibe, estupidiza.

Y como se cagaba en todo, un día decidió mandar a la mierda al mundo entero, que esa es la premisa básica de Il Seme Dell’Uomo: cagarse en todo e inventarse una plaga que borra de la superficie del planeta a casi toda la humanidad. Así, de un plumazo, sin preocuparse por explicar por qué, ni por explicar qué plaga, ¿o acaso no lo sabemos?, ¿o acaso eso cambiaría las cosas?

En ese escenario de un mundo devastado, Ferreri coloca a un nuevo Adán y a una nueva Eva. Sólo que esta Eva de la devastación se anima a desafiar a Dios y no quiere tener hijos, o sea, lo manda a cagar. Porque esa pareja de jóvenes sobrevivientes que busca abrirse paso en este nuevo mundo sin ayuda, sin comida, y sin medicamentos (o sea, como se abren paso en el mundo real muchos millones de personas a diario), lo hace sin saber qué es ser hombre o ser mujer, o quizá sabiendo demasiado qué es ser hombre o ser mujer y por eso mismo dudando. Parado en esta dualidad, Ferreri se caga también en todo el modelo racionalista de comprensión de la realidad: si la vida es de por sí una locura, ¿qué otra cosa podría ser en un mundo post apocalíptico? Es así que, aunque luchan para conseguir su sustento, esta Eva y este Adán por inconveniencia no se comen esa horma gigante de queso parmesano que encuentran; la convierten en una pieza cultural, y le hacen lugar en el museo que construyen en la casa de ese taxidermista muerto por la peste, que no es otro que el propio Ferreri que, cagándose nuevamente en todo, hace un cameo como cadáver.

A partir de allí, la vida y la muerte, la masculinidad y la femineidad, el amor y la posesividad, la fidelidad y la traición, el amor y la carne, la anarquía y el autoritarismo se debaten en una sucesión de personajes y situaciones como sólo Ferreri puede concebir: una ninfómana mochilera surgida de la nada, un batallón de camisas negras que registran a los sobrevivientes con sangre en un libro gigantesco y les ordenan reproducirse, una ballena muerta en la playa que es celebrada simplemente por alterar el paisaje de la desolación.

Sería bueno poder recomendar Il Seme Dell’Uomo como se recomienda El Padrino, o alguna de esas películas que le gustan a todo el mundo. Sería bueno, sí, pero no se puede. Es probable incluso que a muchas personas les parezca insoportable. Hay demasiado cinismo en ella, demasiada oscuridad, demasiada desazón. Pero como Ferreri sabía que cagarse en todo es en realidad espantar la estupidez para hacerle lugar a las cosas importantes, hay también en ella mucha dulzura, mucho cariño por la gente, mucho aprecio por la locura de estar vivo, y mucho amor por el sentido de seguir buscando respuestas, aunque todavía no sepamos hacer preguntas.


(Escrito originalmente para: http://laplumaenelojo.wordpress.com)

Las desventuras de Jean-Pierre Jeunet podrían haber sido una bella señal de advertencia.

El francés sólo había filmado sus dos primeras películas cuando aceptó la tentadora invitación de la 20th Century FOX para viajar hacia el big one del norte. Sin mucha dilación se tomó un jet rumbo a La-La Land, y luego de un espantoso proceso de producción regresó a París con Alien Resurrection (1997) en los bolsillos. Una piedra pesadísima en el medio de su filmografía.

Casi quince años después, asistimos a uno de los últimos (entre muchos, tantos, tantísimos) proyectos de similar envergadura. Park Chan-wook se embarca en un viaje –un poco más largo y desde la orilla opuesta– hacia la soleada California, dispuesto a enterrar de lleno su nariz en la lógica Murdoch: grandes estrellas, pocas ideas, muchísimo dinero.

En su reseña para Pagina/12, Bernades defiende el film apelando a la supuesta resistencia autoral de Wook dentro de la maquinaria norteamericana. Aunque es cierto que el estilo inflamado del surcoreano puede identificarse con facilidad, es factible discutir la validez de ese esfuerzo o, al menos, que este pueda ser catalogado como una resistencia. Si logramos obviar la indudable pericia técnica del equipo de rodaje, es difícil encontrar algo medianamente interesante en Stoker.

El efectismo visual y sonoro de Wook, que ya estaba presente en sus films previos, aparece aquí acrecentado (solitario, sin compañía, triste) ante la obvia ausencia de matices argumentales. Stoker no sólo desconfía de la inteligencia de su público mediante un montaje didáctico y pueril –¡ay, la constante aparición de ese rifle, la enunciación del conflicto mediante la voz en off, el flashback explicativo!– sino que utiliza los peores clichés de género para guiarnos a través de un relato tan inverosimil como prefabricado, a medio camino entre una remake fallida y un thriller deudor del exploitation.

Wook parece perdido, obnubilado por un material demasiado mercantil al que no consigue sacarle jugo. Intenta aprovechar los giros argumentales que propone el relato pero su tarea resulta ímproba: la sorpresa que deberían suscitar ya había sido sepultada bajo una montaña de guiños, acentos, refritos y subrayados. La obviedad de todo lo que estamos viendo (y de todo lo que vamos a ver) es contrastada por un halo de supuesto misterio, oscuridad en la fotografía, gestos artificiosos de los protagonistas y una sobrecargada banda sonora que no logran aumentar la tensión ni sugerir pistas falsas sino, únicamente, hacer más patética la fricción entre forma y contenido.

Así y todo, lo más molesto de Stoker es la constante irrupción de una artificiosidad fotográfica que no encuentra justificación en el entramado narrativo del film: detalles minuciosos de objetos, cambios abruptos de foco, distorsiones, sobre-exposiciones, intrincados movimientos de cámara, angulaciones aberrantes y efectos animados para los cambios de escena.

Old Boy (2003) también abusaba de estos recursos pero, al menos, los hacía partícipes del estado de crisis identitaria que atravesaba el personaje principal. Quizás por eso sea considerado el mejor film de Wook hasta la fecha. El efectismo no dejaba de ser molesto (recordemos ese subte atravesando la pantalla desde la derecha de cuadro para dar paso a otra escena) pero podía ser referido a la propia narración, al punto de vista y a la representación material de una vivencia subjetiva.

Pero, ¿cuál es el sentido de esos recursos en Stoker?

El detalle del pelo de la madre que se convierte en un plano cenital de los arbustos donde India cazaba con su padre; los zapatos organizados obsesivamente sobre la cama; los detalles del lápiz que pierde foco constantemente; los travellings sobre India mientras come el desayuno; la fragmentación temporal de la escena de la ducha; la enorme luna agregada digitalmente sobre el cielo nocturno: un manierismo publicitario que se transforma en un concurso de planos técnicamente desafiantes.

Toda connotación hitchcockiana que se le ha querido adosar a Stoker –hasta el “Uncle Charlie” que escuchamos durante toda la película– es por completo inaceptable.


(Escrito originalmente para: http://laplumaenelojo.wordpress.com/)

Dentro de la cartelera repleta de remakes, spin-offs y secuelas que ofrece la maquinaria hollywoodeana, la revisión del cine policial de los setentas que vienen realizando una serie de directores estadounidenses (James Gray, Nicholas Winding Refn, David O. Russel, Paul Thomas Anderson, Jeremy Saulnier y muchos otros) es verdaderamente refrescante. A esa interesante lista se suma Nightcrawler (2014), del director debutante Dan Gilroy.

Conociendo sus antecedentes como guonista –Chasers (1994), Real Steel (2011), The Bourne Legacy (2012)– entramos al cine sin mucha expectativa, esperando algo bastante malo. Nos llevamos, por suerte, una grata sorpresa. La película engancha, tiene buen ritmo sin ser acelerada, su trama policial funciona bastante bien y los comentarios sobre el periodismo contemporáneo son válidos. Así y todo, no podíamos dejar de pensar en Lumet y en lo que podría haber sido este proyecto en sus manos.

De fondo, el problema surge por una suerte de lectura apresurada de aquel “realismo sucio” que sostenía los policiales en los que Gilroy parece basarse. La sutileza de la lectura socio-política y, particularmente, el complejo, serio e introspectivo análisis de personajes que había en el cine de Lumet, Schlesinger o Schatzberg, se transforma aquí en exclamación, alarde, paroxismo. Todo es llevado, lentamente, hacia el grotesco; y en ese terreno los comentarios sociales pierden buena parte de su potencia: se vuelven anecdóticos bajo la asocialidad extrema, por momentos ridícula, del personaje principal; algo parecido a lo que ocurre en Drive (Refn, 2011) e incluso en Prisoners (Villeneuve, 2013).

Gyllenhaal hace bien su trabajo, pero es casi imposible actuar la transformación que se le pide. De ladrón de pequeña monta, extraño e inteligente, seducido por el discurso mediático del éxito empresarial, hasta manipulador extremo y verdadero mastermind, un emprendedor capitalista que va a pisotear y matar hasta conseguir lo que desea. Ese arco se sostiene únicamente a través del grotesco, y es allí donde reside el mayor problema del film: Gilroy no confía en las relaciones sociales como centro del realismo y decide acudir a la locura, convirtiendo de esa manera en excepción algo que, en verdad, es una práctica regular del periodismo policial y en su propia normalidad es aún más desquiciada y patética.

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Escrito originalmente para "La Pluma en el Ojo": https://laplumaenelojo.wordpress.com/