El cura que me enseñó a ver películas era de Ciencias. Si hubiese sido de Letras posiblemente habría tomado el molde aristotélico para sus análisis, pero lo suyo era la Química y la Biología. Para él, las películas eran un producto físico que cubría distintas capas a las que había que seguir la pista hasta llegar al foco inicial que le daba vida.

Me hubiera gustado saber su opinión sobre “La última película”, ese adagio elaborado con materiales como la decadencia física, la nostalgia, la crueldad de la madurez y la pérdida en general. Me hubiera gustado que nos preguntase qué había debajo de todo. Las películas muestran una historia pero en realidad cuentan otra. ¿Qué está contando de verdad “La última película”, Talibán? ¿Qué hay dentro de la última muñeca rusa?

La idea me resulta hermosa: narrar el fin del Swing, como principio dominante del Jazz, y el inicio del Bebop. La decadencia definitiva de las Big Bands y el surgimiento sobre sus ruinas de los pequeños conjuntos de francotiradores solistas. El abandono de los grandes teatros en beneficio de las Jam Sessions. La liberación de la melodía para potenciar la armonía. También, la conversión del Jazz en un arte elitista que nunca más volvería a vender discos, y la supervivencia del concepto esencial del Swing en los estándares populares; Charlie Parker sin poder pagar la operación de su hija (una escena memorable de “Bird”, de Clint Eastwood) y Frank Sinatra llenando estadios incluso en su senectud.

“New York, New York” es una película de una obvia estilización, fotografiada de la manera menos realista posible, a veces como un sueño, como corresponde a la obra de un director que admira hasta el extremo el cine del período clásico en el que se desarrolla la historia. Hay exteriores (un bosque nevado que sirve de escenario para la discusión entre los dos protagonistas, el horizonte crepuscular hacia el que se dirige un automóvil, un tren que se mueve mientras Jimmy habla en una cabina telefónica) en los que es difícil no darse cuenta del decorado pintado, como si el cine hubiese saltado directamente de Meliès a Fellini. Los interiores son el resultado de una saturación cromática que persigue el recuerdo de los musicales de Minnelli y Donen. Esto más o menos lo hizo después Coppola en “Corazonada”, pero creo que Scorsese sí es capaz de ofrecer aquí un producto homogéneo. En parte porque, después de todo, no extrema el formalismo y lo subordina al relato.

Y en parte porque la unidad real de la película se apoya en una idea de puesta en escena que Scorsese desarrolla con brillantez, basada en la improvisación continua de los actores. No exactamente al modo de John Cassavettes, que “atrapaba” con la cámara indiscreta lo que los actores a veces ni sabían que habían creado, sino al suyo propio, planificando a la manera clásica y concediendo una libertad absoluta para modificar el diálogo y el tiempo, pero sólo relativa en los movimientos.

De esta manera, un guión bien construido pero convencional sirve de base a una película con espíritu independiente. El ritmo lo marca Robert De Niro, mucho más acostumbrado a la forma de trabajar de Scorsese. Hoy en día esto adquiere un sentido metafórico inusual: De Niro es, desde el punto de vista interpretativo, el Bebop y Liza Minnelli el Swing. Y afecta a los personajes: Jimmy es un lunático sujeto a la más bohemia improvisación vital y Francine es la estandarización. Por ello, “New York New York”, el drama concebido como una historia de amor entre dos seres que se aman pero no pueden vivir juntos, acaba convirtiéndose en un vibrante documento sobre la imposibilidad de fusionar dos estilos (de comportamiento, de compromiso humano, dos formas de ver la vida) contrapuestos. Es una canción de amor escrita para un dúo de Swing que Martin Scorsese transforma en una Jam Session.

Fred McMurray, aburrido padre de familia, cena solo en la cocina de su casa, luchando con una cafetera que se derrama; llaman a la puerta, abre en delantal y mangas de camisa y allí está –Barbara Stanwyck- un antiguo amor de juventud. No la reconoce, tiene que ser ella la que le recuerde quién es. La hace pasar y desaparece para ponerse la chaqueta.

Sirk lo rueda sin el menor énfasis, con una clase de naturalismo un tanto sorprendente para la escena del reencuentro en un melodrama romántico que trata sobre el pasado. Resulta intrigante y un poco divertido -el delantal, la cafetera- a simple vista. Y muy bien rodado, casi en un solo plano, con un excelente trabajo de iluminación.

¿Ya está? Quizás sí, porque muchas veces las películas son lo que parecen y vemos cosas que queremos ver pero que en realidad nadie puso ahí. Por tanto, admitamos que existe el riesgo de que todo lo que sigue no sea más que un ejercicio de voluntarismo, puesto que yo creo que acabamos de asistir a una escena genial.

¿A qué género pertenece exactamente "Jackie"? ¿Al biopic intelectual? ¿Al revisionista de la mitología popular? ¿Al "drama-Chanel"? ¿Al "más allá del despacho oval"? ¿Al "mujer para la historia interpretada por actriz infravalorada"? No, no, nada de eso. ¿Importa acaso si pertenece a alguno? Normalmente es algo que no tiene la menor importancia, pero en este caso es crucial para saber qué es "Jackie", qué puede esperarse de ella y por qué es tan insatisfactoria.

"Jackie" forma parte del género de películas hechas por un cineasta "indie" que firma el gran contrato americano y rueda un guión ajeno con estrellas imponiendo las condiciones de rodaje y postproducción adecuadas para que quede muy claro que sigue siendo muy "indie". Ahora a la industria le ha dado por hacerlo : "Doce años de esclavitud", "La la land", etc.

De ahí que desprenda el aroma constante de que Noah Oppenheim escribió una cosa, más banal, y Larraín filma otra que pretende ser mucho más artística. Saltos temporales, montaje musical atípico, y una borrachera de primerísimos planos de la Portman, casi agresivos, que hace que detestemos desde su impostado acento de Nueva Inglaterra hasta la raíz de su cabello, que podemos observar sin problemas dada la distancia de foco escogida. Lo realmente malo de "Jackie" no es que al final no sepamos quién fue realmente el personaje, eso puede ser intencionado, de hecho estoy convencido de que es así. Lo malo es que al final, al principio y en medio, nos importa un rábano y ni siquiera nos desconcierta la conclusión última a la que llega la película sobre su importancia en la historia de Estados Unidos.

"Mr. Arkadin" es uno de esos filmes itinerantes construidos sobre el protagonismo eventual y consecutivo de personajes episódicos a los que el presunto héroe sirve de introductor. No sabemos si esto se hizo por motivos de producción (es más que probable) o porque Orson Welles estaba interesado en dar trabajo temporal a sus amigos (también es más que probable). Un personaje, un espacio diferenciado, una escena completa, una historia. Pequeñas películas que se van engarzando. Hitchcock hizo así dos maravillas, "Cortina rasgada" y "39 escalones".

Enmarcadas en ese mecanismo "un personaje/una escena", en la versión española aparecen Amparo Rivelles en el papel de la baronesa y la gran Inés López de Heredia encarnando a Sofía, antigua amante de Arkadin. La Rivelles ofrece una actuación elegante, con un punto de sensualidad muy a su gusto (el juego con el cigarrillo que fuma), aunque algo superficial. Inés López de Heredia, dama del teatro español cuya figura esta película preserva para la posteridad, a pesar de su estilo declamatorio pasado de moda y poco cinematográfico, es una presencia escénica imponente. Sentada, sin movimiento corporal, domina la secuencia con una seguridad portentosa.

Sin embargo la versión que Welles consideraba como principal es la inglesa y eso se nota. Suzanne Flon compone una baronesa admirable, de mucho más calado que la de Amparo Rivelles. Aporta al personaje matices distintivos de la vieja aristocracia europea, ese imposible refinamiento embarrancado por la decadencia, haciendo oscilar sus reacciones entre la dignidad y falso pudor.

Lo de Katina Paxinou con el personaje de Sofia habría que comentarlo aparte, aunque mi norma es no extenderme con lo que no es posible describir. Incendia la cámara desde que aparece, y lo hace sin inmutarse, sin apenas esfuerzo. En el núcleo de este reportaje confidencial hay un secreto juego de espejos muy wellesiano concebido por el personaje que da título a la película, que nos va interesando o dejando indiferentes en según qué momentos. Sin embargo, el centro de gravedad de "Mr Arkadin", y esto lo comprendemos al ver la versión inglesa, es la vieja estafadora Sofía, el origen y el destino de las corrientes emocionales que la historia desencadena.