Esto es el resultado de cómo el Código Penal ha despenalizado también las películas insufribles -entre otros delitos-. Esa, creo, era la única razón por la que Alcarràs iba a los Óscar. Pero tras "Pa negre", "Verano 1993" y ahora "Alcarràs", en Hollywood han dicho que para melocotones los de Calanda. Y aquí alguien podría ya rectificar y tomar nota para próximas ediciones.

Dice algún filmaffinitero que el cine es el arte de contar historias con imágenes. Sí, de acuerdo, pero “El maquinista de la General” (1926), “El viento” (1928) o “Luces de la ciudad” (1931), locuazmente mudas, cuentan solo con imágenes, pero cuentan historias hermosas , intrincadas, guionizadas, perfectamente estructuradas y medidas en tiempo y tempo. El esteticismo estático, interminable, sin más propósito que la autocomplacencia ni siquiera es cine, es el acto egocéntrico de filmarse el ombligo.

Por comprarla con alguna muestra parsimoniosa, rozando lo exasperante, podemos citar “La isla desnuda” (Kaneto Shindo, 1960), un ejercicio arriesgado, sin diálogo, de cómo rodar la cotidianidad de una tarea repetitiva, pero aun así, en esta cinta japonesa la cadencia monótona tiene un sentido narrativo que se revelará en el último tercio con un cambio de ritmo que incorpora una historia conmovedora.
En Alcarràs no encontraremos nada de eso.

No dudo de la pericia técnica de Simón, que puede ser una magnífica filmadora; pero en arte, una virguería técnica, con pavoneo incluido, no coincide con una obra maestra.
Absolutamente prescindible.

Desafortunada adaptación del reputado A. I. Bezerides (”La pasión ciega” y “El beso mortal”), y autor de la propia novela “Mercado de ladrones “, a un guión cuyo dramatismo está divorciado del plano técnico, éste último impecable sobre todo si en lugar de plantear la película como drama social la contemplamos como rodaje noir. Tal desajuste se agrava en una pésima dirección de actores en la que uno no acaba de entender porque los intérpretes nos cuentan una historia tan desdichada con un aire de felices idiotizados que producen situaciones inconsistentes y personajes incoherentes: Conte –siempre fue un mal actor- luce una expresión alucinada, Cortese parece está actuando en una película de cine mudo y Lee J. Cobb resulta sobreactuado. Para colmo, inverosímil final feliz después de una concatenación de desgracias irreparables. Lo mejor, el blanco y negro de Norbert Brodine (“El beso de la muerte”, 1947), fotógrafo formado como cámara de guerra, cuya luz y encuadre encajan pintados en el ritmo violento y acelerado en exteriores que solía gastar Dassin, autor irregular capaz de alguna joya pero también de fiascos sonados en compañía de su inefable esposa.

Contemplativa, preciosista, narcisista. Tiene la luz del claroscuro, la transparencia prerrafaelista y la limpidez de realismo impresionista, pero la enturbia el manierismo y una duración inconcebible para una historia que cabe en un un pósit y en la que la queer Sciamma parece haber inventado el apasionamiento frígido, sin más motivación que arrimar el ascua a su sardina en esta ola insistente que postula la visibilidad y el empoderamiento femeninos a través del legado de Lesbos, lo que no deja de confundir las churras con las merinas.

La narración del mito órfico de Orfeo y Eurídice es un paradigma de belleza y amor universal que es lícito trasladar a cualquier romance pero la transubstanciación a los ritos del cortejo dieciochesco se adultera por la estrategia de las ideologías de revisitar mutatis mutandis el pasado desfigurándolo para que encaje con nuestros intereses presentes, ya se trate de género, de nacionalidades, de religión o de la misma historia.

Película coloreada, colorida y colorista, pero que tras su visionado uno se queda como Orfeo, tocando la lira.

Álvaro

Como cuento fabulístico tiene un pase, como película no pasa de comedieta negra. La trama se desliza por continuas contradicciones solo sostenidas por engañifas, que el espectador debe estar dispuesto a digerir, escenificadas en situaciones que, en ocasiones, incurren en gracietas de vodevil.

Que Bon Ho sabe mover la cámara y crear escenografía está más allá de la duda, pero que en sus aspecto formales un film sea una obra de arte no la convierte ni mucho menos en una obra maestra (lo mismo podría decirse de “El irlandés). Además de saber contar, hay que contar algo y aquí aparte de la peripecia se echa en falta la substancia.

El parasitismo en el cine, ya sea en sus formas de sutileza o de depredación, ha subyugado siempre en tratamiento tamizados por un exquisito dramatismo: El sirviente (1963), Persona (1966), Teorema (1968), Los inútiles (1953) o la Doncella (1960) donde la suplantación, la otredad o el vampirismo ilustraban las dimensiones inquietantes, entre lo psicológico y lo mistérico, de la condición humana capaz del desdoblamiento, del apoderamiento o de la encarnación en individuos o en grupos; por el contrario, aquí se nos presenta a cuatro sollastres okupas de cuatro idiotas, en una trama de gags rematada con un final insulso.

Como he leído en alguna crítica “disfrutas más si no esperas nada de ella”. Dudosa, si no nefasta recomendación para una película.

Álvaro

Que Crochran fumaba mejor y poseía más registros que el mitificado Bogart es una cuenta pendiente en la historia universal de la infamia. Sin ir más lejos, su impagable aire de canalla muestra una vulnerabilidad conmovedora en esta cinta que, de seguro, inspiró a Godard: “Para rodar una película todo lo que se necesita es una pistola y una chica”. La chica además es mentirosa y Felix E. Feist le añadió un ex presidiario y un policía corrupto. A partir de ahí el rodaje, soberbio, es la peripecia de una fuga que bien hubiera podido llamarse They lived by day, porque precisamente lo diurno impide que el film sea un negro perfecto, tampoco importa mucho que la música de Amfitheatrof suene a western o que la película termine con un tour de force que frustra el triunfo de la fatalidad. Pero la fotografía de Burks (El manantial, Vértigo), el cambio desasosegante del ritmo argumental entre la confianza y la duda, la solidaridad y la codicia, la amistad y la traición, una pareja de secundarios que se tragan la pantalla y par de escenas de cine de verdad, de las que Norma Desmond decía “No necesitábamos las palabras”; por ejemplo, cuando el protagonista redescubre el mundo tras dieciocho años confinado o ese trayecto silencioso de las dos mujeres en el coche policial, la convierten en un film noir imprescindible.