Sorprendente documental. De él es necesario destacar cuatro puntos por los que me parece meritoria su visión.

Primero es la perspectiva con la que se aborda el fenómeno de la brujería: como un acontecimiento histórico por el que se indaga sus causas. Cabe la presunción de que “Häxan” adopta una perspectiva “positivista” e “ilustrada” de la creencia en la brujería. Es decir, cabe presumir de que dicha creencia hunde sus raíces en populares creencias religiosas, míticas e irracionales, necesarias para explicar fenómenos cuando no se disponía de la ciencia moderna: las enfermedades, las malas cosechas, etc. Pero “Häxan” no está completamente comprometida con esta perspectiva. No sostiene que una creencia absurda de este tipo es superada por el paulatino desarrollo de la razón. El documental no se regodea en esa autosatisfacción de la racionalidad moderna.

Esto lleva al segundo punto, la tesis que lanza Benjamin Christensen en su documental: aquello que la Iglesia considera “brujería” es lo que la moderna medicina llama hoy (en 1922) “histeria”. Esta tesis complica la perspectiva del documental, porque las causas de la histeria, tanto antes como hoy, son en buena medida sociales. Aunque no señala ninguna hambruna ni peste ni guerra en el Medioevo (que sabemos que las hubo en cantidad), “Häxan” alude a la Gran Guerra de principios de siglo cuando muestra a una mujer histérica de hoy en día. “Häxan” muestra, por tanto, no tanto una época histórica ya superada por la Ilustración, sino los malestares todavía latentes de nuestro mundo moderno. Una perspectiva positivista e ilustrada de la historia se caracteriza por “olvidar” el pasado. Y cuando nos recuerda que todavía padecemos de ese mal de la brujería en forma de histeria, la perspectiva de Christensen puede ser cualquier cosa menos positivista.

Aquí hay que destacar un tercer punto referente a un particular recurso del documental. A muchos les parecerá que el documental no es tal por hacer uso de “escenificaciones” de aquelarres o de procesos inquisitoriales: no son “reales”, es decir, grabadas “in situ” con sus correspondientes y reales protagonistas. Pero estas “dramatizaciones” están hechas para poder contrastarlas con pacientes modernos de histeria. Las dramatizaciones no son un arbitrio puramente estilístico que muestra el buen hacer del director (estéticamente impecable, por otra parte), sino que están ahí como un recurso “ejemplar”, didáctico, científico. Precisamente es un recurso documental. Otra cosa es que ya no esté en boga. Pero ¿cuántas veces no lo hemos visto, empleado con mal gusto por cierto, en los documentales televisivos de investigaciones policiales?

(para el cuarto punto ver spoiler)

El problema con un remake de este tipo es que sabemos de antemano que es bueno y de quién es el mérito.

Por tanto, la cuestión no es de méritos cinematográficos. Van Sant debió haberlo previsto (tonto no es) lo que obliga, si queremos ser igual de listos, a replantear la pregunta: ¿qué sentido tiene realizar una cinta con semejantes supuestos? Para mí es uno de los grandes misterios del Cine.

Se me ocurren dos posibilidades.

1. El mérito es demostrar que (también) en el cine una obra maestra puede rodarse igual dos veces. Van Sant lo hace con creces y conserva la calidad. Posiblemente otro director menos dotado no lo conseguiría. Aunque esta respuesta no satisface a muchos (como a mí) hay que recalcar que aún no se había llegado a semejante nivel en la historia del cine (sólo ha habido secuencias, que yo sepa, como la carrera de cuadrigas en los filmes de Ben Hur).

2. La otra respuesta es la de Pierre Menard, autor del Quijote. En su copia literal marca diferencias. No porque ofrezca la reinterpretación obligada de todo remake que se haga respetar. Más bien ofrece una experiencia visceral, inmediata, que apela directamente al espectador más joven. Este, lamentablemente, contempla los clásicos con aburrimiento, condescendencia o frío academicismo. El remake nos obliga a adoptar otra perspectiva: verla como si fuera una película que Hitchcock hiciera hoy, con los medios actuales, con su misma elegancia y sin el impositivo control moralista de los años “dorados”. (¿No os recuerda al galimatías del anuncio de Scorsese para la Freixenet?).

No me malinterpretéis. He sido devoto de Hitchcock y le rezo todos los días. Pero aquí he experimentado de golpe lo que con las clásicas he aprendido lentamente cultivando mi sentido del gusto y leyendo libros sobre cine. Aquí la sangre es roja y oímos a Norman sacudiéndose la pilila.

Lo peor:
Un detalle sobretodo. La revisión del personaje de Lilian Crane (Vera Miles/Julianne Moore) para hacerla más independiente, casi dominante. Estoy de acuerdo con revisar tópicos en el cine, pero aquí es burdamente evidente, lo que resulta más bien de intención políticamente correcta… Posiblemente Hitchcock también lo revisaría, pero no porque fuera políticamente correcto. ¿Cuándo un film de Hitchcock ha sido acomodaticio?

Lo mejor:
Hacía falta ver la secuencia de la ducha en toda su crudeza. En la original, fue la única secuencia filmada durante semanas en un estudio cinematográfico. El resto se hizo con medios de la televisión para ahorrar tiempo. Tanta diferencia tenía que verse reflejada aquí en un baño iluminado intensamente, con esa sangre que se nota que no es pero que no importa porque tiene que ser así de roja, como el sirope de fresa… Me encantó. Brutal, horrorífica. Si aguzáis el oído, notaréis que la música comienza ligeramente después del primer cuchillazo.

En todo caso, este remake no deja de ser un misterio para mí.

Aunque de lenguaje vanguardista y cerebral (es un fotomontaje), “El muelle” resulta un film bellísimo, poético y sugestivo.

El fotomontaje reduce las capacidades expresivas de la actuación y hace obligatoria la voz en off. Pero en cambio ofrece la sensación de una historia fragmentada. Los recuerdos del protagonista son imágenes fijas, piezas que por sí solas no le revelan ningún sentido sobre sí mismo. Hace falta que viaje en el tiempo (a su pasado) y el milagro del montaje para que las imágenes digan algo, e interpretar así la historia de su vida (por cierto, una idea psicoanalítica muy de la época).

El uso de encadenados, más que pequeñas elipsis, sugieren que un mismo suceso es fragmentado por la memoria (como la conciencia fragmentada en una de las célebres secuencias iniciales de “Taxi Driver”). La secuencia de la chica despertándose es un bellísimo ejemplo. Obsérvese aquí los continuos encadenados de la chica durmiendo, justo antes de que despierte. Planos estáticos; restos de un pasado muerto. De repente, como un milagro, una de las imágenes se mueve (¡la única en todo el film!): ella abre los ojos y el hecho cotidiano se hace actual, continuo, vivo, extraordinario. El protagonista no está recordando: está allí. La perspectiva es directa, testimonial, amorosa; no objeto de la narración en off.

También el primer viaje en el tiempo revela la caducidad del pasado histórico. Se muestran “tumbas y ruinas”. La chica de sus sueños: “Él sabe que está muerta”. El museo de mutiladas esculturas griegas, “que quizá sólo está en su memoria”. Aquí, la imagen de la escultura de una mujer arreglándose el pelo, pero cuya cabeza falta, es una metáfora elocuente acerca de la esencia de la memoria: al pasado discontinuo le faltan piezas. Completar la historia es una tentativa cognoscitiva, un asunto de interpretación; labor del montaje y del cine.

De igual manera debe considerarse la visita al museo “repleto de antiguos animales”. Curiosamente, en el film, por antiguo se entiende previo al holocausto nuclear: zebras, jirafas, burros, etc. Es decir, no son prehistóricos, sino coetáneos a la era pre-apocalíptica. No están en el museo porque estén extintos, sino porque son objetos inertes de la clasificación científica, objetos muertos de la manipulación humana. Están bajo el dominio material y epistemológico de los hombres. Ello es tan significativo, que creo que Terry Gilliam tuvo el acierto de devolverles el dominio sobre la Tierra luego del fin de la historia (“12 monos”, 1995).

Advierto que tengo la tentación de interpretar de dicha manera la colección de pájaros disecados. Plano general: inmensa cantidad de pájaros rodeando a la pareja de amantes. Plano picado: lo que parece un cóndor (un ave carroñera) cerniéndose amenazador sobre los amantes (carroña en el futuro). Evocan otra película apocalíptica, aunque rodada un año después. No es “Vértigo”, que inspira a Marker a rodar “El muelle”. Es “Los pájaros”.

El remake de Carpenter da una vuelta de tuerca al original de Hawks de 1951. Parece la misma historia, pero en manos de Carpenter es una película diferente.

Obsérvese el tono general de ambas.

A Nyby-Hawks (la autoría del film de 1951 sigue siendo dudosa) les interesaba crear una película de emociones directas: aventura y evasión. En ningún momento hay desconfianza en los héroes que luchan contra el monstruo. Y si existe división en la especie humana, está circunscrita en el “mad doctor”, quien recibe su justo merecido. Participa del espíritu de los western de Hawks (“Río bravo”, p.e.). Y al final, se delata su tono épico, con el parte noticioso que el periodista dicta por radio: “Hoy la humanidad ha ganado su primera batalla universal…”.

Carpenter, por el contrario, opta narrativa y visualmente por un tono oscuro y claustrofóbico. El espíritu de su remake se acerca más al del cine negro de los 50 que al del sci-fi de la época. Y lleva al extremo la paranoia de ambos. Las sospechas individuales rompen la solidaridad del grupo. E incluso el individualismo es cuestionado: “Tal vez no debiéramos sobrevivir”, le dice McCready a Childs. La película ostenta un espíritu noir en su ambigüedad y pesimismo.

Debe tenerse en cuenta que este tono reposa sobre un genial giro argumental.

Primero. La cosa de 1951 es una especie de vegetal-vampiro. Rompe los esquemas de clasificación humanos pero sigue siendo representado antropomórficamente.

Carpenter rompe esa última barrera y hace de su monstruo algo indeterminado; tal vez lo más cercano que ha estado el cine para representar las pesadillas “tentaculares” de Lovecraft (amén a los efectos especiales de Rob Bottin). Al imitar todo lo que toca, el monstruo no tiene atributos propios e identificables, y entra en el reino de lo infra-natural y “primigenio” (las patas de araña refuerzan nuestra aversión atávica): “es una cosa”.

Segundo. En 1951, el monstruo ataca desde el exterior, con lo que arrastra el atributo de lo salvaje e indómito (la Antártida) que amenaza la "american way of life".

Carpenter, en cambio, le abre las puertas de la humanidad y el monstruo acecha desde su seno. Cualquiera en la base puede ser el monstruo. Cambia la proyección de la paranoia del exterior (sci-fi de los 50) al interior (film noir).

Esto último genera la incomodidad creciente en el film: hacia la mitad, Carpenter incluso nos hace dudar magistralmente de la identidad humana de McCready, el héroe (Kurt Russell)… El secreto está en que Carpenter resuelve escenas cruciales fuera de cámara, a modo de elipsis narrativas. No sabemos lo que ocurre en la torre de vigilancia… El uso frecuente de elipsis tiene por objeto acrecentar la tensión y el suspense, que equivale a mayor incertidumbre en el espectador.

¿No es el clásico de Hawks? No, pero a pesar de las diferencias sigue la misma máxima: emocionar, y eso no es fácil.

No soy un fan del género, y eso me permite reconocer que el cine de terror suele envejecer mal. Lo que causaba terror hace 10 años, se vuelve materia de desprecio entre los que piensan –y con razón– que hoy pueden verse cosas más terroríficas en el cine. Es inevitable. Por eso, soy de la opinión que lo que debe exigirse de una película de este género y con cierta data no es que nos estampe en la butaca como lo haría una de hoy en día (cada quién dirá cuál). Si “Nosferatu” (Murnau, 1922) no ha envejecido mal, no es porque siga causando miedo, sino, entre otras cosas, porque el terror estaba asociado a una cierta forma de expresión poética que le ha permitido llegar con fuerza hasta nuestros días.

A mi parecer, “The Texas Chainsaw Massacre” no ha envejecido nada mal. Contemplada a cierta distancia, tal vez no provoque el crispamiento que muchos confunden con el “terror”. Más bien transmite un sentimiento de lo macabro que es aquí algo vagamente onírico, ligeramente más sutil que el burdo crispamiento y muy difícil de lograr teniendo en cuenta la voluntad realista de la dirección y puesta en escena. Tal vez en los 70 podría haber sobresaltado. Pero ahora nos queda tan sólo su terror más esencial: su poderoso desasosiego.

La horrible pesadilla en la que caen los protagonistas está soportada por el suspense de un guión más que por efectos especiales –también presas del tiempo. Está soportada por esa cámara fría, realista, casi documental, anunciada por la voz en off al principio de la película. Algo se nos insinúa del trasfondo social de la Texas rural: el desempleo provocado por la industrialización de los mataderos, la consiguiente pobreza y decadencia moral de la zona.

Enumero más detalles de malsano crescendo. El autoestopista grotesco que trastorna la excursión dominical. La casa y el extraño mobiliario. Leatherface, más que dar miedo, es el culmen, el éxtasis de una pesadilla que ha sido meticulosamente preparada y ambientada de antemano, en un clima de suspense ejemplar. El mérito de la persecución-clímax no es que salpique la sangre a mayor gloria del psicópata, sino que Tobe Hooper le dedica el tiempo suficiente para transmitirnos la angustia de ser perseguidos.

El verdadero horror no está en la matanza propiamente dicha –cosa siempre superable en el género y, sobretodo, en la realidad. El horror aquí alcanza su máxima y elocuente expresión en una sola imagen: en los primerísimos planos-detalle de la mirada, de los ojos de la chica durante la cena. La cámara penetra tanto como un cuchillo que nos permite apreciar anatómicamente, cual caníbales, la nervadura de sus crispadas arterias oculares y los delicados e indefensos pétalos azules de su iris. Puro cine.

Lo mejor:
Un verdadero regalo del guión, tal vez mi favorito, el abuelo-vampiro.
El plano de Leatherface blandiendo su motosierra, como despidiéndose, en pleno amanecer hace de colofón a la pesadilla. Pero nos recuerda que sigue estando allí...