La película se presenta con una cavernosa voz en off que representa a la ciudad de Chicago -“soy la ciudad, el centro y el corazón de América”- y nos ofrece el relato de un día cualquiera, a través de una jornada de John Kelly, un policía en crisis, descreído y quemado, atrapado en una vida sin atractivos, lleno de dudas y remordimientos, que cae en un estúpido adulterio. En cierto modo su desencanto empareja bien con el personaje de George Bailey interpretado por James Stewart en “Qué bello es vivir” (1946, Frank Capra). El poli es extorsionado por un abogado poco escrupuloso para que ponga en la frontera a un delincuente que trabaja para él pero que le está engañando.

Buena intriga, aunque bastante previsible y algo moralista, del director y productor de origen húngaro John H. Auer, llevada con buen pulso narrativo y con una parte final muy conseguida. A pesar de destilar una feroz misoginia en el que la instigadora de todo el drama es una mujer, hay una clara pretensión por ser una gran película de cine negro –en especial toda la original historia del hombre mecánico- pero no termina de cumplir del todo las grandes expectativas creadas, quedándose un poco a medio camino, sin redondear una propuesta que de partida era bastante interesante.

En el lado interpretativo destaca el atractivo cansado del protagonista, interpretado por Gig Young, la sabia maldad de Edward Arnold como abogado y el impactante físico de William Talman como delincuente.

Ligereza, humor, costumbrismo, naturalidad e ingenua ideología se combinan a la perfección en esta parábola, medio socialista medio anarquista, escrita en unos momentos políticos de especial relevancia en Francia con el reciente triunfo del Frente Popular de Leon Blum.

Ante todo, la película destaca por su vívida descripción de los diferentes ambientes y escenarios –el patio de vecinos, la redacción de la editorial, la lavandería el interior de las habitaciones-, y por su pasmosa ligereza rítmica y moral -fíjense atentamente como trata asuntos como la violación, una de ellas sugerida, la infidelidad o incluso el aborto, de refilón y sin despeinarse, o tempora o mores-. Además, Renoir imprime a esta obra una enorme habilidad técnica y una mayor voluntad de estilo, con un uso más complejo de la cámara que en producciones anteriores, a través de expresivas grúas y suaves travellings, en un compendio de las virtudes de su “cinema-verité” de los años 30 que culminará con la prodigiosa “La regla del juego” (1939).

El trabajo de los actores es soberbio, con interpretaciones airosas, vitales y optimistas, en las que destaca sobremanera el maquiavélico pero simpático personaje de Batala protagonizado por Jules Ferry junto a la inocencia de Rene Lefevre en el rol de Amédée.

Un clásico extraordinario.

Esta es una de las películas más curiosas de la historia del cine porque, pese a ser filmada por cuatro directores -Mervyn Leroy, Jack Conway, George Cukor y Victor Saville-, ninguno de ellos aparece como acreditado y, de hecho, solo está firmada por el productor Arthur Hornblow Jr.

Aparte de esa curiosidad, nada termina de funcionar en este alambicado melodrama protagonizado por Greer Garson, contado en forma de sucesivos flashbacks y sub- flashbacks, que cuenta la historia de Marise quien, durante la guerra, piensa que su marido ha muerto escapando de un campo de concentración y acaba relacionándose con otro compañero huido. Tal vez sea el exceso de retórica, acentuado por los sucesivos flashbacks, la innecesaria presencia de la voz en off, el tono oscuro y fatalista del relato o el poco lucido papel de Greer Garson. Y eso que la película sugiere algunas líneas argumentales interesantes que, desafortunadamente, no se molesta en desarrollar, como el tema del doble o la posibilidad de que alguien acabe por vivir la vida de otro.

Un Robert Mitchum más acartonado que de costumbre, un Richard Hart verdaderamente cansino y una Greer Garson algo desubicada nos confirman en nuestras negativas sospechas y, pese a la buena escena final entre la niebla, no redime a la película de un juicio bastante desfavorable. Las olas golpeando constantemente contra las rocas, metáfora muy simplona de los sentimientos de la protagonista, junto al énfasis sin matices y su carácter repetitivo, acaba por aburrirnos al prometernos mucho más de lo que finalmente nos da: un melodrama caduco y añoso, sin el menor interés.

Durante algunos años Wesley Ruggles trató de competir en el seno de la Paramount con Mitchel Leisen por el cetro de la comedia romántica, elegante y sofisticada, aunque nunca podría alcanzar, ni de lejos, el nivel del primero, como queda demostrado en esta irritante comedia sobre una joven pareja compuesta por un abogado sin suerte y circunspecto y una alocada e imaginativa esposa que trata a toda costa de conseguir casos para su marido hasta el punto de declarase culpable de un asesinato.

Resulta indiscutible el sentido cómico de Carole Lombard –tan moderno y adelantado a su tiempo, con esas gesticulaciones y esa deliciosa manera, tan dinámica, de ser payasa, ah, qué gran pérdida – improductivo esfuerzo al servicio de una comedia cargante sin paliativo posible, de argumento idiota, guion poco imaginativo y trabajo más que deficiente de sus compañeros de reparto: un Fred MacMurray de cara de palo junto a un histriónico y cargante John Barrymore que cuando se lo proponía podía ser el peor actor del mundo. A evitar.

En su tercer largometraje Godard rueda de un modo mucho más depurado que en sus dos primeras producciones, con una excelente fotografía de Raoul Coutard, disfrazándose en esta ocasión de Dreyer o, más aún, de Bresson, dejando un poco de lado sus excentricidades con el lenguaje cinematográfico. Godard no abandona los estilemas gramaticales y virguerías de su primera etapa pero parece ahora preocuparse más por el argumento, construyendo un ascético retrato, en blanco y negro, veraz y atrevido, triste y existencialista, de esta muchacha que abandona a su novio en la primera escena –con los personajes de espaldas en todo momento- busca trabajo en el cine y deambula por las calles de Paris tratando de encontrar un sentido para su vacía vida para terminar dedicándose a la prostitución. Anna Karina, protagonista absoluta de esta película dividida en doce escenas o capítulos, da vida en un excelente trabajo a Nana, en una suerte de lejano trasunto de la novela de Emile Zola, totalmente inspirada por el trabajo de Maria Falconetti en “La pasión de Juana de Arco” (1928) de C.T.Dreyer con la que se identifica física y espiritualmente. Godard es expresivo pero distante –o distante pero expresivo-, mantiene su ruptura del clásico plano-contraplano, muestra escenas donde no se ve a los personajes sino sus nucas y espaldas –tan denotativas para la vanguardia rusa- y hace que personajes y acciones se mantengan fuera de campo, todo ello con un uso muy expresivo de la música magnífica de Michel Legrand y aún más de los silencios, todo al servicio de este recorrido cartesiano de la sombra de Nana Kleinfrankenheim. Muy buena.

“No sé qué decir. Me sucede a menudo. ¿Por qué hay que hablar siempre?”