The Flesh and the Fiends (La carne y el demonio, 1960) es una película que desgraciadamente está basada en un caso real, que sucedió en el siglo XIX. Se trató de un hecho que tuvo una gran resonancia mundial, y que a día de hoy sigue resultando espeluznante. Y es que en esos años, la medicina aún no estaba tan avanzada como hoy en día, y los médicos requerían de numerosos cadáveres para realizar sus experimentos. El problema vino cuando dos psicópatas trataron de hacerse ricos vendiendo cadáveres de personas que habían asesinado ellos mismos.

En realidad, esta historia real ya había sido tratada con anterioridad en el cine. Exactamente quince años que la Carne y el Demonio, con la adaptación cinematográfica del director Robert Wise, titulada The Body Snatcher (El ladrón de cadáveres, 1945). Por si fuera poco, ambas comparten bastantes similitudes argumentales, aunque hay que decir que el Ladrón de cadáveres de Wise no se ajustaba tanto a la realidad histórica de Burke y Hare, y para más Inri sólo había un ladrón de cadáveres, y no dos como fue en realidad.

Una de las cosas que sorprende de la producción de la película, es que no fue la célebre compañía británica Hammer la que estuvo detrás del filme, sino la productora Triad, lo que quizá explicaría varias cosas. Una de ellas, la poca relación que tiene La carne y el demonio, a pesar de ser una película etiquetada como terror, con otras obras de marcado carácter popular de la casa Hammer, cosa que ya comprobamos desde su factura en Blanco y negro. La Carne y el demonio, es una película que realmente está más cerca de obras como Psycho (Psicosis, 1960) o Pepping Tom (El fotógrafo del Pánico, 1960) que la versión de Dracula, prince of darknees (Drácula, príncipe de las tinieblas, 1966). El problema es que la película recibió unos resultados en taquilla bastante pobres, lo que en parte ha servido para condenar la película al olvido.

La acción nos sitúa en la ciudad de Edimburgo, donde asistimos a las clases del profesor de medicina que encarna Peter Cushing. Aquí ya nos encontramos una semejanza bastante notable con la película anteriormente citada de Wise, y es que el protagonista principal que interpreta Cushing tiene muchas semejanzas con el que veíamos en el Ladrón de Cadáveres, de manos de Boris Karloff. Nuestro médico es un personaje que se desvive por su trabajo, y que no tiene la más mínima consideración por los turbios negocios en los que están envueltos sus procuradores cadáveres. A pesar de todo, no es realmente un personaje negativo, y la película apunta quizá-y vagamente- a la ciencia como la culpable de los desmanes que acaban por tener lugar en la población. En este sentido podemos relacionar la secuencia que tiene lugar en una fiesta, donde Cushing acaba encarándose con otros compañeros de profesión, y teniendo un acalorado debate con un cura, porque el personaje de Cushing parece dudar del espíritu, al que afirma no haber visto jamás en sus disecciones.

Quizá lo más interesante resulta el personaje de Chris Jackson, que interpreta John Cairney. Este personaje es un joven que suspende parte del curso, pero que sin embargo recibe de su profesor (Cushing) un sueldo como ayudante en la cripta donde se recuperan los cadáveres. Lo primero que choca es que por momentos parece cobrar una importancia más grande que la del propio actor principal, pero es que además a tres cuartos de la película, el personaje es asesinado. La estructura del film va pues, más allá de la simple introducción, nudo y desenlace, porque a los dos psicópatas de Burke y Hare los encuentran y atrapan bastante antes de que finalice la película, cosa en gran medida sorprendente. En el último tercio del film somos testigos entre otras cosas, de la horrible venganza del pueblo hacía Burke y Hare (con un plano terriblemente violento en el que vemos a uno de los dos reos siendo ejecutados, sin que el montaje omita la violencia del ahorcamiento) y por otra parte del linchamiento (metafórico) hacía el doctor, por haber promocionado a los dos asesinos.

También hay bastante jugo en la relación sentimental que desarrolla el personaje que interpreta Cairney. Durante el metraje lo vemos flirtear con una muchacha que se mueve en los bajos fondos, y que coquetea en desmesura con el alcohol. Gilling, el director, se sirve de estos ambientes para mostrar algunas secuencias bastante interesantes y sorprendentes, como alguna que otra imagen erótica.

Seguramente, una de las mejores bazas de la película, es la ambientación que presenta la película, mostrándonos la cara más oculta de un Edimburgo que rezuma putridez en muchos de sus escenarios. Desde el trastero del doctor que interpreta Cushing y donde coloca a los cadáveres en salmuera, hasta la posada donde viven (o vivían) Burke y Hare.


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Terror Train (El tren del Terror, 1980) dirigida por Roger Spoottiswoode, es una de las películas del subgénero slasher que surgió como consecuencia del estreno y éxito masivo de Halloween (La noche de Halloween, 1978) de John Carpenter. Al igual que Prom Night (Prom Night. Llamadas de Terror, 1980) de Paul Lynch, ambas películas están protagonizadas por una de las musas del cine de los años ochenta, Jaime Lee Curtis (que ya aparecía en La Noche de Halloween, película que la alzó a la fama), además en ambas encontramos un sello de producción canadiense (en este caso una coproducción), pues en aquellos años empezaba a darse el fenómeno de la deslocalización en la industria Hollywoodiense, y parajes como Canadá resultaban idóneos para este tipo de producciones de bajo presupuesto. La película es la respuesta comercial de la Twentieth Century Fox, que vio con nerviosismo como la Paramount se le había adelantado con el estreno de la exitosa película de Sean .S Cunningham, Friday The 13th (Viernes 13, 1980).

La película es también el debut del director, Roger Spottiswoode, que seguiría realizando películas para Hollywood, pero siempre ligado comercialmente a la industria y sin capacidad de realizar nada destacable.

La primera secuencia de la película ya resulta bastante significativa y aparece repetida en muchos filmes de los años ochenta. Nos encontramos con un asesinato inicial, que trata de enganchar, mediante el recurso de la falsa hemoglobina, al espectador (mayoritariamente, adolescente). En realidad este primer capítulo está realizado de una manera bastante pobre, y con la inclusión del recurso de la cámara lenta, que en realidad poco bien le hace al film.

El guión juega con los clichés habituales que ya aparecían en La Noche de Halloween y que Viernes 13 desarrolló (superficialmente). Asesino enmascarado que irá eliminado poco a poco a los jóvenes protagonistas. Lo único que sorprende es la ubicación de la película, pues la acción transcurre casi enteramente en un tren en marcha, que se dirige hacía una fiesta especial. Nuestros protagonistas, como es lógico son una pandilla de adolescentes que celebran el fin de curso, y que deciden disfrazarse con el motivo de celebrar la fiesta de su graduación. Este es uno de los guiños que la película recoge, para jugar con la identidad del asesino, que se escuda detrás de una máscara (y que irá recogiendo algunos disfraces de sus víctimas). Destacable es el papel que nos ofrecen los únicos personajes ya entrados en años (los vigilantes y trabajadores del tren). Sí en la mayoría de estas películas tienen siempre un peso mucho menor, en el Tren del Terror aparecen con mayor incidencia.

Como es habitual en estas películas, el guión recoge para configurar al Boogeyman (el enemigo de nuestros protagonistas) una antigua leyenda negra que ya se había cernido con anterioridad en el mismo lugar en el que transcurren los hechos. El Boogeyman en cuestión es un extraño personaje, silencioso como el Michael Myers de La Noche de Halloween (Hasta el Freddy Krueger de A Nightmare in Elm Street es difícil encontrar un personaje que hable) y que viste una careta icónica del actor cómico Groucho Marx.

La fotografía de John Alcott recurre durante todo el metraje a la nocturnidad, y a los interiores del tren. En realidad en este sentido la película ha envejecido bastante, y la creatividad destaca por su ausencia. Quizá sólo podríamos rescatar el hecho de que al estar rodada en espacios tan reducidos (pasillos, habitaciones de trenes) el film logra crear una sensación claustrofóbica Se nota las prisas con las que se hizo la película (se cuenta que la película se realizó en menos de un mes), con tal de poder ser distribuida cuando antes.

Poco hay por rescatar en la película. El guión es completamente lineal y sólo en el tramo final acelera la película mostrando aún más violencia en el espectador. Aparición curiosa del mago David Copperfield en un pequeño papel interpretándose a si mismo. Los demás interpretes revelan sus escasas dotes, y Jaimie Lee Curtis seguía reivindicándose como la reina del subgénero.

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Death takes a Holiday (La muerte de vacaciones, 1934) es una producción bastante singular y atípica. Dirigida por Mitchell Leisen, la película está basada en la obra de Alberto Casella (La morte in vacanza), nos cuenta la historia de la misma parca, que decide tomarse tres días de vacaciones para poder vivir como los hombres a los cuales se lleva sus vidas. La película gozó de un buen éxito de público y crítica.

No visita a unos personajes cualesquiera. La película arranca en ambiente de jolgorio (donde se presentan los títulos de crédito) y donde también vemos a una serie de personajes de alta estatus social celebrar una fiesta, para posteriormente coger dos coches y marcharse a villa felicidad (evidentemente, el nombre está cargado de ironía, ciertamente la película juega con muchos recursos de este tipo). Durante el trayecto en coche parecen observar una especie de sombra que les sigue (la misma muerte) pero no le dan mayor importancia, pese a que casi fallecen en un accidente automovilístico. Una vez llegados a su residencia, donde esperan pasar unos días de agradable tranquilidad, uno de los personajes hará mención al accidente que casi acaba con ellos-A veces vivir al filo de la navaja es excitante-

En esas aparecerá la muerte, para anunciar su cometido, que es pasarse ni más ni menos que tres días entre los invitados para disfrutar de eso que la muerte parece envidiar, porque no ha sido capaz nunca de disfrutar una a pesar de tenerla siempre tan cerca, la vida. La película muestra desde el primer encuentro entre la muerte y el personaje interpretado por Guy Standing (el único que sabe en principio quien es realmente el visitante extranjero) un tono teatral, que se intensifica especialmente en las declamaciones que protagoniza la propia muerte, más cercanas al teatro shakesperiano que al propio cine ruidoso de los años treinta (donde los musicales y las películas de gángsteres estaban a la orden del día).

Hablando de ruido, resulta realmente curiosa la utilización de la música que realiza Mitchell Leisen durante la película. Si bien es sabido que durante el cine clásico, la banda sonora es una herramienta que en la mayoría del metraje debe comportarse con gran transparencia, Leisen singulariza en algunos momentos la banda sonora. Queda patente en las primeras secuencias antes de que se presente la muerte, donde Leisen utiliza la música como un elemento de primer nivel, cuando los protagonistas entablan conversaciones (la declaración de amor de uno de los protagonistas y la huida de la mujer ante la confesión, por ejemplo). También es significativo que en algunas secuencias Leisen recurra antes al silencio que a una música de fondo, si bien es cierto que esto son casos contados y que durante la mayoría del metraje la película se ajusta perfectamente a los cánones clásicos.

Ciertamente el argumento podría haber elevado a la película a los altares. Los primeros diálogos de la película son excepcionales y hacen presentir que estamos ante una obra maestra, que sin embargo se acaba desinflando por méritos propios.

La presentación misma de la muerte es excepcional. Volviendo a citar a Shaskpeare, recuerda enormemente la magnífica presentación del fantasma del primer capítulo de Hamlet. Diseñada como una sombra vaporosa, la imagen de la muerte se presenta ante el espectador como una de las imágenes más inquietantes del cine clásico. Su primer monólogo, a pesar de utilizar un estilo quizá demasiado encorsetado, está lleno de vitalidad y cargado con un profundo contenido filosófico. La muerte quiere ver conocer de primera mano como sienta esto de vivir. Inteligentes resultan los diálogos que ella misma protagoniza cuando crítica los vicios de los seres humanos, que al contrario de vivir la vida cada minuto (ella conoce muy bien el poco tiempo del que disponemos) derrochan, pues la mayoría de los protagonistas simplemente se dedican a pasar el tiempo, entre las apuestas en los casinos, la bebida y el cuchicheo. La película ofrece una interesante carga crítica que resulta muy interesante de valorar en este aspecto.

Sin embargo, si en los primeros compases de la película, el film es totalmente creíble y tiene una profunda estética naturalista, poco a poco el estilo de la película irá degenerando cada vez más hacía un rancio estilo teatralizado que le resta vida a la película. El personaje de Friedrich March, la muerte encarnada ya en una persona, acaba por convertirse en personaje teatral ambulante, y a los guionistas se les acaban las ideas para sus diálogos. Finalmente se acaba tirando por la vía del amor (la muerte descubre que lo único por lo que vale la pena vivir es Eros) que a pesar de ser el recurso obvio, se resuelve de manera estrepitosa en un final que no acaba de estar a la altura de los primeros compases.

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Sans Soleil es un documental poco habitual. La película no trata aparentemente ningún tema en especial, sino que se trata de una obra donde el valor que prima por encima de todos es el poético. Pero una poética de la cotidianeidad, más cercana al día a día que a los temas del gran arte (Eros y Tánatos).

La obra está basada en una serie de cartas que el operador de cámara, Sandor Krasna, escribió a lo largo del tiempo y durante espacios muy lejanos entre sí (como el continente africano y el asiático). Chris Marker, uno de los mejores cineastas dentro del terreno del documental experimental (El fondo del aire es rojo 1977, Loin Du Vietnam 1967) las adapta al lenguaje visual, aunque aquí precisamente encontramos la vertiente de su cine más personal y menos comprometido con la política. Sans Soleil se presenta pues como una mezcolanza de emociones que se forjan en torno a la recuperación de la memoria y el olvido. Sans Soleil es pues una pieza más en la trayectoria de un enigmático director, poco parco a las palabras y más cercano al lenguaje visual, que domina a la perfección.

El film no dejara indiferente a nadie, eso desde luego. Una vez ha terminado el metraje uno no puede dejar de sentir sensaciones encontradas en su interior. Por una parte, Marker experimenta con el sonido de una manera casi diabólica, dinamitando todo proceso mimético con la realidad. El sonido (y fíjense que hablo de sonidos y no de música, pese a que la película no renuncia a ella en su totalidad) es una herramienta básica e indispensable en la película. Gracias a ella el director consigue plasmar en el espectador la confusión más absoluta, pues pocas veces uno ama y odia al mismo tiempo lo que está viendo. La distorsión total de sonidos, la utilización de la música electrónica para crear un ambiente que va más allá del simple hilo musical, la mixtura de diversos sonidos ambientes…forman elementos indispensables para entender la película. Además, La voz en off de la película, que pertenece a una mujer de la que no sabemos nada, ni tampoco se nos ofrece ninguna explicación, es el narrador que utiliza Marker para leer las diversas cartas en voz alta. Aparte de eso, no hay más explicaciones.

La obra de arte que supone Sans Soleil permite al espectador interpretarla fácilmente a su gusto, porque el film no exhibe un lenguaje cerrado…sino todo lo contrario. De hecho, uno de los temas principales de la obra (si es que podemos decir que Sans Soleil tiene realmente una temática bien definida) es la interpretación que hace el ser humano a partir del simple recuerdo de la memoria. Durante varios momentos la película abre un interrogante, ¿Cómo puede el ser humano construir un discurso creíble a partir de simples imágenes que se guardan durante años en el archivo que supone la memoria? En contraposición a la volatilidad de semejantes conceptos, Marker propone una memoria visual que tiene su máximo poder en el ojo cinematográfico, es decir, en la memoria visual que él mismo está registrando. De esta manera nuestro director recrea una memoria visual que sirve para futuros interesados que quieran acercarse al verdadero sentimiento humano, ese que no aparece en las grandes noticias que salen en las grandes portadas de los periódicos.

Uno de los países que queda retratados en la película es precisamente el país del sol naciente, el Japón. Y es interesante comprobar la sensibilidad de Marker en adaptar unas cartas y mostrarlas en unas imágenes que no tienen en cuenta los grandes titulares (como podría ser el milagro económico después de la posguerra mundial) sino en los pequeños detalles íntimos que, unidos uno a uno, forman la verdadera sociedad. La sociedad japonés queda retratada desde múltiples perspectivas que van desde cualquier ámbito cotidiano…el sentimiento religioso (no sólo propio sino que Marker también se fija en cómo se recibe la religión de otros), la tensión sexual o las relaciones sociales del día a día.

En gran parte la película funciona por el gran montaje que hay detrás de la película, aunque este no prosiga ningún eje lineal. De hecho se podría haber alterado algunas partes de la película, colocándose al principio o al final, y seguramente no nos habríamos dado cuenta. Sin embargo, la potencia de muchas de sus imágenes (como la secuencia de los niños islandeses) refulge por su valor intrínseco, demostrando la validez estética de la propuesta.

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Aerograd es una película extraña. Tanto en Filmaffinity como en IMBD la película está calificada como Ciencia ficción, aunque el argumento se parece más bien a una película arquetípica del cine soviético de los años treinta. Y Como no podía ser de otra manera en el cine soviético de este período (una vez muerto Lenin y con el férreo mandato de Stalin) la película cumple unas expectativas políticas en todo momento. Pero también encontramos imágenes muy poéticas (incluso discursos a cámaras) que nos hablan de una singularidad artística muy interesante detrás.

La obra se adentra en la construcción de un nuevo aeropuerto, que tendrá lugar en la Rusa Oriental. Sin embargo, los japoneses no están dispuestos a que se culmine dicho proyecto, con lo que intentarán sabotear dicho aeropuerto a lo largo de la película (no deja de ser una metáfora de los supuestos países capitalistas que impiden el desarrollo económico del comunismo). Además la obra se ambienta en un paraje curioso, en aquellas aldeas tan aisladas del centro ideológico de Moscú, donde la población es básicamente urbana y en algunos casos sigue creyendo en un sincretismo religioso curioso.

Sin duda el mensaje político está ahí, y es el que permitió que la película de Aleksandr Dovzhenko fuera aceptada por la censura (con la que tuvo problemas). El guión se anticipa al conflicto japonés con quien la Unión Soviética iba a mantener disputas durante la segunda guerra mundial por el control del territorio y de influencias y por otra parte la obra intenta mostrar parte del mensaje oficial que el gobierno de Stalin tenía hacía las partes del territorio más oriental, donde el comunismo aún no se había acabado de imponer del todo, y donde las etnias propias tenían un peso aún importante. Por este motivo se utiliza el ataque a la religión, que queda retratada mayormente como una superchería que debe ser abandonada. Y como viene siendo habitual desde las películas de Eisenstein, el colectivo siempre aparece retratado con un gran interés. Eso sí, también hay una parte Freak dentro de la película, que incluye sectas religiosas e incluso samuráis que luchan con espada en mano, ¿Cliché o guiño?

Ahora bien, el guión de la película es casi indescifrable, básicamente porque la estructura está muy mal concebida. Casi es imposible de seguir el argumento de la película y al espectador le cuesta ubicar personajes y escenarios. Poco ayuda en este sentido un montaje agarrotado que desvela muy poco sobre lo que estamos viendo.

Y es que sin duda, no estamos ante la mejor película de Aleksandr Dovzhenko. Es cierto que hay escenas aisladas de un grandísimo nivel, pero en líneas generales la película decepciona tremendamente. Si ya hemos comentado que el guión adolece de una arritmia que impide ver algo más allá del folklorismo oriental que representa la película, tampoco encontramos ningún momento de clímax en la película. Si sigue la estela del director, con una poética lírica bastante inapropiada del cine soviético mayoritario, pero no encontramos parangón como por ejemplo con Tierra (1930) otra película del mismo Dovzhenko.

El trabajo de Eduard Tisse el más famoso fotógrafo de Eisenstein se nota para bien en la película. Junto con el talento del director, son los que más belleza imprimen en la película, con secuencias muy propias de Dovzhenko, como los hipnóticos créditos iniciales con los que se abre la película. Las múltiples escenas de aeronaves que surcan el cielo de Siberia, acompañadas de la magnífica música (paréntesis, ¿realmente hay una canción coral mejor que las soviéticas?) que es capaz de envalentonar al más pusilánime, así como las líricas postales que nos envía el director mediante estas cámaras aéreas.

Por otra parte, en un momento de acción de la película, cuando los aviones se avecinan a realizar sus piruetas, el director realiza un efecto muy interesante y que en la actualidad se utiliza de manera reiterativa. Cuando el avión baja en picado, aparte de escuchar el sonido del motor del aeroplano, también podemos escuchar una música que acompaña a este descenso, y que parece estar sacada de sintetizadores electrónicos (aunque seguramente es música de cuerda). Sin duda el efecto que es capaz de crear es lo más singular que uno ha visto en mucho tiempo. Tétrico y emocionante a la vez.

Las múltiples localizaciones que aparecen en la película, las imágenes aéreas…Sin duda nos hablan de una película que debió tener un trabajo inmenso detrás, que lastimosamente Dovzhenko no ha sido capaz de culminar a la perfección.

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