(viene de "Valor de ley" (1969))

Por ello, el renacimiento del western, producido en los 90 en filmes de Eastwood, Jarmusch o Kasdan, llega a comienzos de siglo alimentándose del pretérito: re-elaboraciones de clásicos (como el de “El tren de las 3:10” (07) o del mito de Jesse James en la muy interesante “El asesinato de JJ por el cobarde Richard Ford” (07)), o el uso del espacio-oeste para llevar a cabo ejercicios de tontuna filmada (que van de “Rápida y mortal” (95) a “Appaloosa” (08), pasando por “Wild wild west” (99). Entretanto, algunos westerns han marcado con sus trazos una senda ignota, no basurera: “La proposición” (05) (quizá el primer western australiano), o, sobre todo, “Meek´s Cutoff”, donde todo western del futuro habría de reflejarse, como en la obra de Lisandro Alonso.
Era, por lo pronto, una extrañeza que los Coen no materializaran un western, dado que su iconografía y ciertos arquetipos del oeste se reproducían sistemáticamente en su obra: los buscafortunas y los solitarios, la defensa de la comunidad frente a lo inhóspito del afuera, la necesidad de una justicia que suplante la ley, la venganza como estado de ánimo... Lo que no es extraño es que, para ello, acudan al pasado. La novela de Charles Portis, que ya fuera llevada al cine por Henry Hathaway en tiempos de ocaso y con la autoconsciencia que ello conlleva, es el punto de arranque, más bien que la película. Al decir del director de fotografía Roger Deakins (que ha acompañado a Joel e Ethan en varios de sus títulos), éstos si quiera la habían visto. Debido a ello, el ejercicio de cinematografía comparada resulta inútil: asumir las semejanzas de ambas, y obviar las pequeñas diferencias (lo idéntico de la historia y los diálogos, con un par de guiños al humor negro; las mínimas diferencias argumentales, sobre todo en la desaparición del tejano La Boeuff, interpretado por Matt Damon, en dos ocasiones, y en la irrisoria figura del cazarecompensas cubierto con una piel de oso; pero, sobre todo, en la elección de una puesta en escena oscura y nocturna, lejana del luminoso y soleado technicolor y diáfano discurrir del “Valor de ley” del 69).

Finalmente, el desierto deja de ser especular al hacerse real e irrepresentable. Sólo reproducible, la cuestión es por qué es el propio Hombre-espectador el que desea el desierto, interior y exterior, como decía Reich que las propias masas habían deseado el fascismo. Ocurre que el deseo nunca es engañado: se alimenta de las mentiras. Como el Camello, grávido de ellas, o el León, que las profiere y provoca, el Cine ha acabado por ser justamente lo contrario: un engaño deseado. Aún pudiera quedarnos la esperanza, quizá sólo experimental, quizá fútil, de un Niño y su Cine: celebrar la muerte del cineasta y el nacimiento del pensador, como dice Carlos Losilla escribiendo sobre Godard en Cahiers du Cinema. España 33. Niño o loco que inventa, como quien sueña, su propia gramática, al que uno y uno no le dan dos. Niño que atraviesa su propio desierto y logra desembarazarse de sus monstruos, como el pequeño Max en Donde viven los monstruos (09), de Spike Jonze. Cine que atraviesa el suyo, abandonando los monstruos de la Representación y la Razón, naciendo a una nueva mirada más allá de tales Escila y Caribdis. O eso, o, como al protagonista de 29 Palms, “apretar los dientes, cerrar los ojos”, que nos den por el culo, y que dejen nuestro cadáver extendido en el desierto, en el centro mismo de Urstatt.

Fin de El desierto crece: cambio climático (y cinematográfico) en la modernidad, la tardomodernidad, la posmodernidad y la requetemodernidad.
(en 11 capítulos con Índice)

… y pobre de aquel que guarde desiertos en su interior.
F. Nietzsche

Eastwood es el único superviviente de lo que algunos llaman lo clásico. Señero y honorable superviviente (o “supermoriente”, como le gustaba decir a Valente), la filmografía de Clint ha cultivado y cosechado todos los géneros cinematográficos, dejando en muchos casos la tierra yerma. Clint, de la mano de Sam Peckimpah, se encargó de la extinción del western, y entonces ya sólo se hicieron crepúsculos o parodias. El paso del tiempo, décadas, le ha instalado (como “el último clásico” de Quim Casas) allende las figuras fraternales de Scorsese, Coppolla o el difunto Altman, también postreros clásicos pero ya embebidos en una modernidad fílmica que había perdido, a saber, el tempo de la ilusión para convertirse en una “realidad” casi pornográfica. O naive, como en Spielberg (cuya gran producción bélica, “Salvar al soldado Ryan” (“La lista” no era precisamente de guerra) pasará a los anales, al menos la primera media hora, como la mejor secuencia de guerra jamás contada. El resto, pasará por otros anales.) Las películas de Eastwood, en cambio, y con los años más y más (grandísimas son Infierno de cobardes, Sin perdón, Mystic River), nos las quedamos en el regazo, como un vetusto y muelle felino al que clavamos los índices, atusándolas.

"El autor hace una parábola (...) serbia de Milosevic donde la realidad (...) y la barbarie se dan la mano (...) guerra fratricida que se traduce en imágenes de una violencia (...) sólo vista en el gore más extremoso. (...) las formas que utiliza Spasojevic son más bien las de un film de Chuck Norris que las de una de Michael Haneke (...) finalmente el bombardeo grotesco (...) parafernalia snuff y demás brutalidades que el autor nos brinda (...) no funcionan en absoluto como crítica política sino como divertimento para los seguidores del género (...) deberían ir más al psicoanalista y menos a las salas de cine. (...) Y, desde luego, no coger nunca una cámara."
Javier Lacaña (Diario El Pis)

"(...) El tipo -ancho de espaldas, calvo y con gafas de sol Oakley- atiende un parto, recibe al recién nacido en los brazos y le mete el nardo -fuera de campo-. (...) Un sinfín de secuencias cada cual más bochornosa y falsa (...) si esperabas ver realidad (...) hermenéutica de las nuevas imágenes (...) pobres, de la era internet (...) encontrarás un insulto al gusto, a la inteligencia y (...) cine en general. (...) Lo pornográfico no son las imágenes, sino la propia mente del autor. (...) una visita a tupornotv vale más (...) y además te puedes hacer una (...) no como aquí."
tocamelas (filmininity)

" Genial. (...) Flipo con la escena esa en la que el tío (...) da por el culo a su hijo mientras su hermano hace lo propio con su cuñada (...) y el otro que lo ha organizado todo grita (...) "Esto es cine, esto es cine!!!" (...) el culo del niño sangrando, el tipo coge y le revienta la cabeza contra el suelo (...) "esto es cine!!!", sigue gritando (...) el inventor del "New Porn". (...) Un nuevo género ha nacido. Hay que celebrarlo. (...) Y yo lo flipo."
deforestación (filminfinity)

"Si las formas se adecuasen al mensaje, estaríamos hablando de un fim con cierto interés (...) en la onda de la filmografía estudiada por Roman Gubern en "La mirada pornográfica". (...) Sin embargo, nos topamos con una feroz salvajada que hará las delicias de los freakies adictos al sadismo y al onanismo privado (...) y parecerá netamente asquerosa a cualquiera que sepa vislumbrar que, entre sus imágenes no hay ni pizca de verdad."
Charlie El Lesbiano (en su blog)

"Haga una frase anagrámica (usando todas y cada una de las letras, sin que sobre ninguna) con el título de la película de marras:
A) Si lo consigue y se echa unas jajas, seguramente disfrute de la barrabasada y pueda llegar a tener una erección con el visionado y sus "logradas escenas".
B) No lo consigue. Bien, usted sabe algo de ortografía y, además, seguramente piense que la película es un truñardo y que cualquiera que disfrute con ella es, además de un inculto, un puto asqueroso y un enfermo.

(Solución al anagrama: "Sirban mi lefa".)"
Maldito Petardo (FA)

Tras un exhausto viaje, Uno llega finalmente a La Región Central. Cansado, desde luego, como estará el lector a estas alturas de textículo. Pero es justamente, aquí y al final, donde se producen los momentos más emocionantes de Uno en PdV. En una única sesión inolvidable, pudieron verse las propuestas (últimas y no tan últimas) de Lucien Castaing-Taylor, Sharon Lockhart y Thom Andersen, como asimismo una sucinta pieza de Mikel Zatarain llamada Lanbroa: un único plano de un caserío vasco desaparecido tras la niebla, en el que, gracias a una banda de sonido ultracompleja, realizamos una experiencia audiovisual bastante impactante, pero menos reflexiva y profunda de lo que el autor querría. La de Castaing-Taylor, Hell Roaring Creek, también consistía en un único plano, subrepticiamente cortado por dos negros que hacían las veces de inhalación: en él, se nos aparecía un río al pie de unas montañas en pleno nacer del día. Lentamente, aparecerán el pastor, los perros y 3000 ovejas que cruzarán de una a otra orilla, mientras la luz naciente baña la escena, el fluir del agua los oídos, convirtiéndose todo ello en una vivencia sensorial que es también el momento más bello de todo el PdV y una húmeda crítica parabólica del cine como fábrica de sueños, separado del río de la vida. Lo que pudiera parecer sólo un descarte de la excelsa Sweetgrass (co-dirigida por Castaing-Taylor junto a Ilisa Barbash en 2009), cobra cuerpo y unidad como una enorme meditación fílmica, como un ejercicio prahnayánico intenso pero también como un western hiperformalizado y desnudo sobre vaqueros-ganaderos, al más puro estilo Anthony Mann. Como el John Ford que filma a James Stewart y Richard Widmark desde el medio de un río en Dos cabalgan juntos (61), Castaing-Taylor filma desde el agua, de forma increíble, sujetando él mismo la cámara. Hell Roaring Creek esbozaría, con Meek´s Cutoff de Kelly Reichardt, las posibilidades de un género presumiblemente extinto.