1) Un profesor tiene que dar un seminario sobre “Autocracia”, aunque deseaba hacerlo sobre “Anarquía”. Tras establecer una definición básica, según la cual un sistema autocrático es aquel en que un tirano impone su voluntad como ley suprema, y considerar los alumnos que en Alemania está aprendida la lección histórica con el escarmiento del infernal periodo nazi, se le ocurre al profesor un experimento: por juego, establecer provisionalmente en la clase un régimen autoritario, a ver qué se siente.

2) El profesor adopta formas disciplinarias: exige ponerse de pie para hablar, llamarle señor, sentarse con la espalda derecha, controlar la respiración; poco a poco, marcar el paso, escoger uniforme, potenciar el espíritu de equipo y el sentimiento de pertenencia al grupo. No tardan en diseñar logos, insignias, saludos… Aspiran a constituirse en un movimiento influyente.
Aunque algunos alumnos manifiestan escepticismo, la reacción mayoritaria es entusiasta, cercana a la fascinación ante el poder intimidatorio y el liderazgo vociferante, y con el paso de los días se hablará de armas y acción.

3) El profesor dice estar experimentando, con fines pedagógicos. Fuera de clase, habla de su pasado de anarquista okupa, canta rock en el coche, vive con su mujer en una casa flotante. Pretende que tiene bajo control la situación, pero no siempre lo parece, porque los conflictos cobran envergadura velozmente.

4) La película sigue algo más de cerca a media docena de personajes representativos (de la total docilidad, de la rebeldía, de la indecisión, del oportunismo trepador) pero se ciñe de modo bastante funcional y económico al curso del experimento, con eficacia, en una estética supeditada a la intención cívica.
A los alemanes, a los occidentales en general, plantea una seria cuestión: ¿Hemos aprendido la lección? ¿Ya no va a volver a ocurrir?
Escoge no dar una contestación cerrada. Más bien, alimenta la duda.
Enumera las condiciones que favorecen en la sociedad la adhesión al autoritarismo dictatorial:
-Alto nivel de desempleo
-Injusticia
-Inflación
-Decepción política
-Nacionalismo extremo

5) La película reitera la pregunta: ¿Hemos aprendido la lección?
Y pasa al espectador la tarea de responder.

El proceso creador de Eric Rohmer se pone en marcha cuando tiene una idea clara del final. Con esa brújula, construye la trama que desemboca en ese final.

En “El rayo verde”, a la protagonista le traza un camino oculto, por el que ella se mueve perdida la mayor parte del tiempo; una escondida senda acotada por señales misteriosas y aisladas: naipes en el suelo, affiches callejeros (taller: conócete a ti mismo), objetos de color verde, conversaciones ajenas sobre Julio Verne que ella escucha durante un paseo…

Delphine trabaja como secretaria en París. Sus planes de veraneo se chafan a última hora y, con enorme contrariedad, se encuentra con las vacaciones desiertas por delante. Una mujer sola en medio de la muchedumbre. Su soledad es inestable, asociada a una inquietud temperamental, una visceral forma de estar que no puede ser de otro modo.
En diversos episodios, como los de la reunión con amigas o la desenvuelta turista sueca, intenta llegar a los demás, pero no surge la corriente comunicativa; más bien chispazos y calambrazos, o vacío irrespirable.
Hay momentos de intensa aflicción que se sobrellevan recordando los versos de Rimbaud en la portada de la película: “Ah! Que llegue la hora/ En que los corazones se enamoren”.
Muy significativa la entrada en escena de un ejemplar de “El Idiota” de Dostoievski: el príncipe Mischkin, socialmente discapacitado, es sin embargo un inocente visionario, un alma viva, y recorre en su interior un camino profundo.

5ª obra del ciclo ‘Comedias y proverbios’, dedicado a retratar a mujeres inquietas, Rohmer no había escrito sobre ella previamente. Aquí dejó a un lado su habitual metrónomo, la férrea pauta de minuto y medio de película por página de guión, diálogos calibrados palabra por palabra.
Como en “La coleccionista”, donde permitió a los actores introducir aportaciones, en “El rayo verde” la actriz principal interviene en la construcción de su personaje, y así figura en los créditos: ‘Con la colaboración para el texto y la interpretación de Marie Riviere’.
En estrategia espontaneísta, la actriz dota al personaje de expresiva nerviosidad, un punto aturullada en ocasiones, aunque en el tramo final logra una intensa presencia cuando, al estilo romántico, la emoción interna de Delphine se acompasa con los fenómenos de la naturaleza.

Ahondando una vez más en la sensibilidad femenina, Rohmer filma una de sus películas más personales. En declaraciones a Liberation (3.9.86) consideró muy autobiográfico el tratamiento que hace de la soledad. “Delphine soy yo”, dice, como Flaubert de Madame Bovary.

(Rodada muy velozmente en el verano del 84, lo acusa cierta tosquedad de la imagen, acaso falta de más edición.)

(7,5)

En la gestación de “Vampyr” hay un hecho que va más allá de lo anecdótico: Dreyer conoció en una fiesta a un aristócrata adinerado, el barón Nicolás de Gunzburg, dispuesto a financiar una película entera, la que fuese, a condición de actuar él como protagonista. Por lo demás, Dreyer tendría libertad absoluta. Tal vez para contrapesar la condición ineludible, el director ejerció a fondo esa plena libertad en todos los campos restantes: en la elección del tema, en el peculiar tratamiento narrativo de los relatos de Sheridan Le Fanu (sin concesiones al espectador, a quien lleva a todo trapo de una absorbente situación a otra y no le deja pausa para recapitulaciones ni visiones de conjunto), y también en el apabullante lenguaje visual, repleto de inventiva.

El barón es mal actor: desde que en las primeras escenas llega de excursión con su traje de ‘sportsman’ y sus cazamariposas a la apartada hostería de Courtempierre, se ve que no sabe moverse ni actuar, y que tampoco se limita sin más a estar (Bresson habría intentado usarlo como ‘modelo’), sino que lo intenta y le sale bastante regular. Pero Dreyer ataja de mano cualquier riesgo de que el problema hunda el film, y establece un juego mucho más que surrealista al proponer un mundo donde puede ocurrir cualquier cosa, con lo que al excursionista no le queda sino estar constantemente pasmado en medio de esa compacta fusión de lo material y lo sobrenatural, lo real y lo fantástico, lo visible y lo invisible, la pesadilla y el día, mezcla que el propio Dreyer concebía como “un sueño despierto”: estar pasmado de miedo es lo normal ante el sobrecogedor símbolo viviente de la muerte, al principio (el campesino de enorme guadaña al hombro, que toca una campana y aguarda a que el barquero le pase al otro lado) y ante llaves que giran solas en la cerradura; ante sombras que se desplazan por su cuenta, corren por el suelo de las arboledas y bailan en las paredes de los salones; ante desdoblamientos en cuerpos ligeros que atraviesan paredes, y ante muertes anticipadas (el alucinante viaje del ataúd, filmado por cámara subjetiva a través de la tapa de cristal desde la posición del difunto); y ante, por supuesto, vampiros y esqueletos y otras apariciones espeluznantes, elementos comentados un tanto pesadamente* mediante textos de un libro sobre vampirología y satanismo que el protagonista recibe en un episodio onírico.

Uniendo el montaje alterno al despliegue de recursos fotográficos y lumínicos, Dreyer logra una película saturada de potencia cinematográfica, exigente y perturbadora. Y difícilmente asimilable, como demostró el severo y deprimente** fracaso en las taquillas, que sin embargo no desmiente su enorme calidad artística.

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(*) Herencias y servidumbres del paso del mudo al sonoro, contexto que permite comprender cierto envejecimiento de algunas secuencias.
(**) Dreyer necesitó tratamiento clínico antidepresivo. Hasta 1943 no consiguió respaldo para volver a rodar.

Preludio: pequeños títulos blancos en tomas aéreas de la costa cubana, transfigurada por la luz fotográfica. Lento aterrizaje.

Sigue el primero de la apabullante serie de planos secuencia que descose por todos lados la película (inicialmente un artefacto propagandístico), tras de un hombre que con pértiga empuja su barca por una calle de agua entre chozas de tablas, tendederos y toscas pasarelas.

Ya esos minutos llevan al espectador a preguntarse cómo demonios se mueve esa cámara, con qué trucos e ingenierías, para ser como pájaro que vuela veloz, sube y baja, pasa bajo puentes, entra y sale por ventanas, se cuela por boquetes, se eleva de pronto a la altura cenital.

Cuando luego, en la moderna Habana de Batista, pura diversión, juego y mulatas, la cámara-pájaro sigue a las concursantes del bikini, al locutor, a los festejantes que recogen bebidas de la bandeja y se pasan vasos y saludos en danza continua, sube a una azotea, desciende al solarium, revolotea entre los personajes, se fija en una bella que se levanta de la tumbona, camina cadenciosa hacia el borde de la piscina y se zambulle… la cámara ¡también se zambulle! y toma imágenes subacuáticas de los bañistas, del ondear de las extremidades, baile incesante…

Así todo: inagotable fiesta de la imagen en movimiento, una cámara dotada de facultades sobrehumanas en lo acrobático de su vuelo, en su atravesar paredes y rozar azoteas, pero también en el ímpetu poético, en la búsqueda de rostros elocuentes, paisajes que conmueven, gestos que llegan a lo hondo e inundan de humanidad el corazón impresionado del espectador.

La sucesión desbordante no sólo de planos secuencia sino de encuadres plásticamente soberbios, de elecciones escénicas brillantes, de ritmo siempre vibrante y sostenido, alcanza un alarde culminante en la toma de la comitiva funeraria que lleva a hombros el féretro del revolucionario por las calles de La Habana vieja, volando la cámara-pájaro desde la tela de la enseña sobre el ataúd, y desde los rostros sudorosos, hacia los áticos de los edificios circundantes, atravesando la sala donde los fabricantes de puros despliegan la bandera, por la que se desliza el vuelo del objetivo para regresar a la calle y abarcar la comitiva en panorámica majestuosa.

Sólo por su fabuloso plano inicial se pondera tanto, y con justicia, “Sed de mal”, de Welles. Hay en “Soy Cuba” una docena de planos secuencia tan fabulosos o más. ¡Qué deslumbrante acumulación de talento visual, arte cinematográfico y entusiasmo lírico!

Para la historia del Cine, el lastre propagandístico que esta película tiene en su carta natal quedará en lo anecdótico. Dan igual las palabras, el argumento. Por la generosidad creadora de Kalatozov, ese aspecto —que en manos de otros habría sin duda resultado pobre y grosero— se contagia aquí de cierta grandeza, en virtud de la exuberancia poética y una inspiración que no se explica, que nomás invade, colma y traspasa la sensibilidad fascinada del espectador.

1) El protagonista de “Arrebato” es el Cine, la imagen viva. Caracterizado por Zulueta como una fuerza misteriosa, incluso ultraterrena, actúa entre y sobre los humanos a través de cámaras, pantallas, moviolas y demás maquinaria cinematográfica. En las carteleras de la Gran Vía se manifiestan algunos de sus infinitos rostros: The Phantom, Superman, Bambi…

Cuando atrapa a alguien, el Cine lo posee implacable, exige su entrega incondicional, le arrastra devoradoramente a una pasión insensata. A cambio, ofrece puntos de fuga. En palabras de Zulueta, puntos en que el mundo se detiene, se abre la compuerta y nos podemos evadir.

2) Otro personaje es José Sirgado, director confuso de películas de terror y vampiros. Significativo apellido: ‘sirgado’ implica ir a remolque, como la barcaza fluvial de la que se tira desde las orillas con sogas, sirgas…
A punto de cortar con la novia, a cada poco se chuta, esnifa, priva y se empastilla, pero cree tener bajo control su relación con los tóxicos.
Se jacta de ser él quien gusta al Cine…

Llega un paquete de un conocido, Pedro, con una película y una cinta de cassette.
El relato afónico de Pedro, grabado en la cinta, recorre en off “Arrebato”, pilotándola hacia el momento crucial en que es dictado, lleno el texto verbal de enigma y literalidad densa.

3) El Cine ha hecho presa en Pedro, a fondo. Congelado en una infancia de huérfano, ha crecido en direcciones heterodoxas. Su vida estrafalaria en una casona de campo se centra en filmar cortos en Super 8, y necesita consultar angustiosas dudas sobre el ritmo y las pausas.

Pedro está ya bastante transportado, a través de los puntos de fuga que busca ansioso. Llora viendo sus películas, porque le parecen insuficientes. Filman lo circundante, siempre los mismos destellos, las mismas pausas: son imágenes aceleradas y caleidoscópicas, de plantas en eclosión, nubes veloces, caballos blancos y lunas llenas cruzando la noche, montadas con imágenes viajeras de Venecia, México, Hollywood, Benarés, Manhattan…

Pedro anhela obtener del Cine el arrebato definitivo, el sendero a la gloria y el éxtasis, el estado de gracia y el absoluto dejarse hacer, en la plenitud cinematográfica.

4) La idea original de “Arrebato” era un corto que se amplió a largometraje convirtiendo al Cine en sujeto central, mediante cierto tipo de imagen en Super 8 que entra en dialéctica con la usada en 35 mm para la trama básica; básica y endeble por cierto, sobrecargada con las pesadas trifulcas entre Sirgado y su novia mientras entre gritos, y a trompicones, intentan ver los cortos de Pedro. Pero este flanco débil no llega a estorbar el lado fascinante, la relación mística entre el Cine devorador y el Pedro demencial. Dentro, eso sí, de una mística que no es de luces arreboladas y miríficas sino de toque neoyorquino del barrio Princesa, ojeras negras y piel de pavo frío.