Tras el aparente minimalismo del argumento, se oculta, en mi opinión, en “En la ciudad de Sylvia” uno de los grandes temas de la experiencia humana: la Búsqueda, planteada aquí desde una perspectiva platónica, como búsqueda de la Idea inteligible desde el mundo de lo sensible (1) [notas en spoiler]; búsqueda, en este caso, de la Idea de lo eterno femenino (de la Belleza, desde otra perspectiva), que obsesiona al protagonista desde que, seis años atrás, una experiencia de revelación marcara decisivamente su vida; experiencia que no ha podido olvidar o que, si olvidó, fue para recuperarla luego y reconstruir mediante la memoria (2) un sentido a partir de un vestigio: un simple posavasos de un bar que quiere utilizar, a modo de icono sagrado, para acceder a una realidad de orden superior.

En alguna medida, “Él” (3) ya ha reconstruido interiormente esa experiencia, pero cae en la “tentación de la exterioridad”, de traer el cielo a la tierra, y, arrastrado por la necesidad de una inútil e imposible confirmación (4), se lanza a la búsqueda de “Ella” en el mundo físico, arrastrado por la inercia perceptiva que atribuye más realidad al espejismo ruidoso de la materia que a lo que el alma construye en el silencio (5). Tentación fatal ésta de buscar a Ella entre ellas, condenada de antemano al fracaso (6).

La ciudad, la ciudad-de-Sylvia, se convierte así en un espacio literalmente meta-físico, en donde se confronta la realidad interior de “Él” y la realidad exterior de “el mundo”. Estamos ante una búsqueda esencialmente caballeresca, perfectamente equiparable a la odisea artúrica (7). Búsqueda que es, a la vez, un trayecto o viaje iniciático (8), al final del cual, el protagonista accede quizás a un conocimiento: la realidad interior (que no es lo mismo que “subjetiva”) no necesita ni puede obtener su sanción de ninguna exterioridad.

El resultado de esa imposible colusión entre interioridad y exterioridad, entre alma y mundo material, no puede ser otro que la catástrofe; con ella, la decepción, la renuncia y la entrega a una aventura banal, carente de todo encanto, surgida en un tugurio decadente, lo que implica un verdadero crimen (9).

El final de la película para mí se mantiene enigmático. Exactamente igual que ocurría en “Tren de sombras”. O Guerin [sin acento] no sabe terminar sus películas o yo no he sabido leer sendos finales, o toda mi lectura es errónea, lo que también puede ser.

Película sutilísima, en todo caso, en la que todo está implícito y casi nada explícito —o sólo tenuamente explícito—(10), de un minimalismo que emana de una esencialización inspirada y que no es (como tantas veces) un mero disfraz para la ausencia de algo medianamente interesante que contar. Guerin es uno de los pocos directores —entre los españoles el único, yo creo, vista la inactividad de Erice— que nos hacen confiar en que el cine puede ser algo más que industria del espectáculo.

No creo que esta película sea exactamente ininteligible o refractaria a la interpretación. Por el contrario, me parece perfectamente comprensible en su esquema básico (aunque siempre haya, por descontado, múltiples elementos abiertos a la interpretación), pero, eso sí, con dos condiciones iniciales: 1) estar bien informado acerca de la vida del director (pues la película es crípticamente autobiográfica), y 2) tener bien claro en todo momento quién es quién en la película (lo cual, teniendo en cuenta que, en dos casos, el mismo actor o actriz interpreta a dos personajes distintos, exigirá sin duda más de una visión). Con estas dos condiciones cumplidas, la trama resulta comprensible, si bien no deja de ser extremadamente compleja. Por otra parte, la renuncia a un esquema narrativo clásico en favor de un esquema poético, en el que el desarrollo de los acontecimientos se mueve por vías distintas a las de la causalidad en su sentido convencional, y la continua ruptura de la continuidad cronológica, ciertamente, no facilitan las cosas.

Esa primera condición a que acabo de referirme (conocer la vida del director para poder dar su sentido a infinidad de circunstancias que de otro modo pasarían inadvertidas) plantea un problema, en mi opinión, importante: ¿es legítima esa exigencia extrafílmica, por decirlo así, por parte del director?, ¿no es ésa una limitación a la universalidad que debe caracterizar la obra de arte y no plantea una contradicción con los propios principios artísticos de Tarkovsky? El problema es complejo y lo paso por alto, pues no me atrevo a dar en unas pocas líneas una respuesta tajante en un sentido o en otro. En todo caso, debe admitirse que puede ser necesario tener que ver una película en repetidas ocasiones para llegar a su comprensión; esa dificultad, que puede molestar a algunos, es propia, por la naturaleza misma de las cosas, de toda obra creativa profunda. ¿Alguien entiende íntegramente a Heidegger a la primera lectura? ¿Se captan todos los matices de una obra polifónica en la primera audición? ¿Por qué pedírselo entonces a Tarkovsky? “La belleza es difícil”, dicen que dijo Sócrates.

Dejando, pues, a un lado ese problema y satisfechas las citadas condiciones, se percibe con relativa claridad que la película plantea un esquema perfectamente lógico, a su manera, en el que unos acontecimientos llevan a otros de forma natural y en absoluto arbitraria, aunque no siempre evidente.

Pero un nuevo problema surge entonces; pues, más allá de la intelección superficial de los “hechos”, captar su sentido profundo exige participar (o, al menos, conocer) los presupuestos intelectuales de Tarkovsky, que no tienen nada que ver con los criterios vigentes o dominantes en la sociedad contemporánea.

(Aunque no es en absoluto mi norma saltarme los 3.000 espacios de la crítica, me veo obligado a recurrir excepcionalmente al “spoiler” para terminar la exposición.)

No, pero seré breve.

Lo último que le quedaba a uno por ver: un militar yanqui salvando de su decadencia a la ancestral tradición japonesa de los samurais. Nada, unas semanitas de entrenamiento y ni los siete de la película de Kurosawa podrían con Tom Cruise. ¿Es posible imaginar mayor despropósito?

Ya sé que es lo de menos, pero lo de Tom Cruise es penoso; le da igual estar en una fiesta de Nochevieja que en el entierro de su madre: siempre la misma cara.

(Nota: la vi “forzosamente” en un autobús. Que conste.)

Curioso documental en el que una familia de individuos mentalmente perturbados, psíquicamente inmaduros, aquejados —entre otras muchas cosas— de un infantil afán exhibicionista y un narcisismo paranoide, se dedican a lanzarse recíprocamente unos a otros cuanta mierda —que no es poca— acumulan en su interior.

Supongo que uno de los rasgos más característicos de la vida contemporánea es la disolución de lo privado en beneficio de lo público, proceso que, con internet, está alcanzando límites impensados hace tan sólo un puñado de años. La esfera de la privacidad está sencillamente desapareciendo: todo puede —e incluso debe, a riesgo, si no, de parecer sospechoso— mostrarse ahora en público. Lo que hasta hace poco quedaba resguardado en la interioridad de la vida personal o familiar se pregona ya a los cuatro vientos. Los acontecimientos singulares de la vida de cada cual, que, por un elemental sentido del pudor y sencillamente por falta de interés para los demás, se mantenían en el silencio, se airean como acontecimientos públicos en el mórbido espectáculo en que se ha convertido la vida socializada.

En ausencia de arquetipos universales, de modelos y tipos de conducta —en definitiva, de virtudes—, rechazados en estos caóticos tiempos como algo arcaico y reaccionario, su vacío lo ocupan los actos particulares, singulares, liberados de toda exigencia por la tan cacareada espontaneidad (promovida al rango de valor per se, como si uno no pudiera asesinar espontáneamente a su vecino), justificados por su mera existencia y convertidos en supuesta materia de comunicación.

En definitiva, en lugar de que cada uno se trabaje en silencio sus propias limitaciones y se enfrente en santa soledad con sus demonios, se opta por lanzar al espacio público toda la basura que cada cual almacena en su interior, en una especie de festín de podredumbre al que cada comensal contribuye con sus particulares alimentos putrefactos, vómitos, excrementos, secreciones corporales y otros productos de desecho. Alguien ha dicho, con razón, que vivimos en una sociedad que esteriliza la vajilla y alimenta el espíritu con basuras. El sano y legítimo recato se confunde con la hipocresía, la sinceridad con la desfachatez, y la autenticidad con la rendición sin condiciones a la gravedad de las fuerzas psíquicas más oscuras. Y curiosamente, todo esto fue promocionado en su momento —allá por los años sesenta y setenta, cuando empezó a fraguarse el actual estilo de vida— como algo liberador y “progresista”. Y en concordancia con tan monstruosa confusión mental, “El desencanto” sería ensalzada en su aparición como película sincera, valiente, auténtica, etc., y, lo que es más grave, a juzgar por los comentarios en Filmaffinity, lo sigue siendo hoy.

Con la perspectiva de los años transcurridos, podemos juzgar la verdadera dimensión de sus méritos: haber abierto el camino a los “reality shows” que pocos años más tarde serán el alimento fundamental de la telebasura.

Una buena parte del arte contemporáneo es, en mi opinión, un invento de la crítica, lo que es tanto como decir que, paradójicamente, la plástica es un producto del discurso o, en términos más vulgares, que para ser un artista plástico lo esencial es tener facilidad de palabra. Probablemente Benning trataría de convencernos de que él es un “artista” y de que lo que hace es “cine”. Pero yo no me creo ni lo uno ni lo otro, lo cual, apresurémonos a matizar, no significa que las “cosas” que hace carezcan necesariamente de todo interés.

“Diez cielos” consiste en diez planos fijos, de unos diez minutos cada uno, de otros tantos cielos (no particularmente bellos, sino más bien comunes), en los que no ocurre “nada” salvo el paso tenue de unas nubes, unos sutiles cambios de luz, etc. La banda sonora recoge el sonido ambiente. Ni palabras, ni actores; nada que no sean los diez cielos del título.

“Tomadura de pelo”, dirán algunos. Yo no diría tanto. Creo que hemos olvidado que nuestra visión de la realidad es un fruto de la rutina; que son pocos los que hoy piensan el cine como arte y que, entre esos pocos, hay mucho concepto anquilosado de la obra de arte que trata de reducirla a un objeto decorativo más o menos estereotipado. ¿Qué es el cine? ¿Qué es el arte? ¿Cuál es su sentido en la actualidad? ¿Cuál es, o puede ser, la relación del espectador con la obra?... Preguntas a las que no parece posible responder en 3.000 caracteres.

No estoy en contra del ARTE experimental (en el que el arte es lo sustantivo), pero creo que no debe ser confundido con el EXPERIMENTO artístico. Y aquí, en el experimento —que no en el arte— es donde se sitúan las “cosas” de Benning. Y en un experimento, además, tan minimalista que linda prácticamente con la nada. La nada es interesantísima: se han escrito discursos filosóficos de profundidad insondable y hasta muy aceptables novelas en torno al tema. Pero eso no convierte en obra de arte a una hoja en blanco o a su equivalente cinematográfico: por ejemplo, el resultado de colocar una cámara mirando al cielo.

Las “cosas” de Benning podrían dar lugar a prolijos y fecundos debates sobre una serie de preguntas esenciales, de esas que apenas se formulan hoy en día porque todo se da ya por supuesto, porque nunca se cuestiona nada esencial; pero eso no basta para justificarlas como arte, del mismo modo que yo no puedo cargarme a mi vecina alegando que luego puede servir de base a un nuevo “Crimen y castigo”.

Cuando Marcel Duchamp colocó su famoso urinario en aquella exposición de Nueva York a principios del pasado siglo, trataba de escandalizar, de hacer una provocación, no de hacer arte. Fueron los críticos los que luego metieron el chisme en cuestión en los libros de arte, y ahí empezó una confusión que no ha dejado de crecer hasta nuestros días.