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Críticas de Ludovico
6 de julio de 2011
25 de 25 usuarios han encontrado esta crítica útil
No acabo de entender las referencias al surrealismo que se expresan unánimemente en las tres críticas que aparecen en FA en el momento de colgar yo ésta. Es verdad que la caracola gigante que sirve de asiento a un personaje en un momento determinado resulta marcadamente daliniana, pero, para mí, ahí empieza y termina toda relación con el surrealismo. Que los surrealistas se ocuparan de los sueños y manejaran material onírico no quiere decir que los sueños les pertenezcan en exclusiva. Recordemos que hay tratados muy antiguos de onirocrítica en muy diversas culturas y que ya Homero hablaba de dos clases de sueños: los “verdaderos”, que entran por la puerta de cuerno, y los “falsos” que entran por la puerta de marfil; dato ignorado —o despreciado— por los surrealistas, que, como casi todos los modernos —incluido, por supuesto, Freud, e incluso Jung— tienen tendencia a confundir lo que procede de la subconsciencia con lo que procede de la supraconsciencia; confusión ésta, sin embargo, que no afectaba a Dostoievsky, que parecía tener muy clara la naturaleza de la visión que sirve de base a esta historia: una visión que ha entrado, sin duda, por la puerta de cuerno.
Para mí, de eso trata la película: de una experiencia visionaria que revela, de forma autoevidente para el protagonista, una verdad a través de un sueño; la verdad de que existe otro nivel de realidad cualitativamente distinto al de la experiencia común y, como cristiano, estima que ese orden de realidad está substanciado por el amor. Pero no estoy muy de acuerdo con Davilochi cuando ve ahí sendas críticas al progreso y la ciencia, por una parte, y al nihilismo, por otra. Por supuesto que Dostoievski habría podido perfectamente formular ambas, y no sé si el texto original las recogerá, pero yo en la película no las veo; y de hecho Petrov —con buen criterio, en mi opinión— no pretende tanto formular ideas cuanto afirmar “simplemente” la experiencia del sueño visionario como fuente de conocimiento, y lo hace, además, confiando toda la fuerza de convicción a la imagen y no al discurso, es decir, de forma eminentemente cinematográfica, subrayando visualmente la oposición entre un mundo de luz y un mundo de tinieblas.
Con lo que sí estoy de acuerdo —creo que sería imposible no estarlo— es con las evidentes resonancias goyescas —un Goya más próximo que nunca al expresionismo— de los espléndidos dibujos de Petrov. Se accede así a la oposición entre una poética de régimen “nocturno”, muy próxima, por cierto, a algunos de los mejores films de Sokurov (piénsese por ejemplo en su documental sobre Hubert Robert, en “Elegía de un viaje” o en “Elegía oriental”), y otra de régimen “diurno”, por utilizar la terminología de Gilbert Durand.
Para terminar: ignoro en qué texto de Dostoievsky se ha basado Petrov para realizar su film. Si alguien me lo pudiese aclarar le quedaría agradecido, pues tengo interés en leer el texto original.
Para mí, de eso trata la película: de una experiencia visionaria que revela, de forma autoevidente para el protagonista, una verdad a través de un sueño; la verdad de que existe otro nivel de realidad cualitativamente distinto al de la experiencia común y, como cristiano, estima que ese orden de realidad está substanciado por el amor. Pero no estoy muy de acuerdo con Davilochi cuando ve ahí sendas críticas al progreso y la ciencia, por una parte, y al nihilismo, por otra. Por supuesto que Dostoievski habría podido perfectamente formular ambas, y no sé si el texto original las recogerá, pero yo en la película no las veo; y de hecho Petrov —con buen criterio, en mi opinión— no pretende tanto formular ideas cuanto afirmar “simplemente” la experiencia del sueño visionario como fuente de conocimiento, y lo hace, además, confiando toda la fuerza de convicción a la imagen y no al discurso, es decir, de forma eminentemente cinematográfica, subrayando visualmente la oposición entre un mundo de luz y un mundo de tinieblas.
Con lo que sí estoy de acuerdo —creo que sería imposible no estarlo— es con las evidentes resonancias goyescas —un Goya más próximo que nunca al expresionismo— de los espléndidos dibujos de Petrov. Se accede así a la oposición entre una poética de régimen “nocturno”, muy próxima, por cierto, a algunos de los mejores films de Sokurov (piénsese por ejemplo en su documental sobre Hubert Robert, en “Elegía de un viaje” o en “Elegía oriental”), y otra de régimen “diurno”, por utilizar la terminología de Gilbert Durand.
Para terminar: ignoro en qué texto de Dostoievsky se ha basado Petrov para realizar su film. Si alguien me lo pudiese aclarar le quedaría agradecido, pues tengo interés en leer el texto original.
4 de julio de 2011
19 de 26 usuarios han encontrado esta crítica útil
Algún tribunal internacional debería juzgar los crímenes contra la historia cultural de la humanidad perpetrados por el aparato industrial de Hollywood y sus émulos. Por el momento, sin embargo, destrozar en un par de horas el legado eterno de una de las obras maestras de la literatura universal es un crimen que sigue quedando impune.
En particular, el desenlace de esta película, tras el juicio y condena de Dimitri, es uno de los atentados contra la inteligencia más abominables de toda la historia del cinematógrafo.
Para terminar: yo que los Karamazov a quien habría matado no es al padre sino a esa insufrible María Schell, a fin de perder de vista esa sonrisa de oreja a oreja que la acompaña de forma crónica, y sin un momento de respiro, incluso al escuchar la sentencia que condena injustamente a la persona a la que se supone que ama. Uno llega a pensar si no será un problema de parálisis facial...
En particular, el desenlace de esta película, tras el juicio y condena de Dimitri, es uno de los atentados contra la inteligencia más abominables de toda la historia del cinematógrafo.
Para terminar: yo que los Karamazov a quien habría matado no es al padre sino a esa insufrible María Schell, a fin de perder de vista esa sonrisa de oreja a oreja que la acompaña de forma crónica, y sin un momento de respiro, incluso al escuchar la sentencia que condena injustamente a la persona a la que se supone que ama. Uno llega a pensar si no será un problema de parálisis facial...
Aguas siniestras
2 de julio de 2011
20 de 21 usuarios han encontrado esta crítica útil
Película compleja que desconcertará a más de uno. Me permito dar a continuación unas claves que quizá puedan ayudar a una mejor comprensión de este singular y, yo creo, magnífico film.
En primer lugar: el rey Don Sebastián desapareció en la batalla de Alcazarquivir (1578); nunca se encontró su cadáver; sus partidarios dicen que no murió sino que fue “trasladado” más allá de este mundo y que regresará algún día para fundar el V Imperio, el Imperio de Cristo sobre toda la tierra (1) [notas en el spoiler]. Don Sebastián es, así, el centro de toda una corriente más o menos mística de “milenarismo sebastianista”. Aunque no lo parezca, el sebastianismo está presente a lo largo de toda la película, desde el principio (2), y da la clave fundamental.
¿Qué relación tiene todo eso con la historia de Julie? Eugéne Green es un director “creyente” y su cine tiene una fuerte componente místico-platónica (3). La “aparición” de don Sebastián reencarnado ante Julie viene a señalar la realización de la plenitud en la vida de Julie, la misma que, a nivel social, marcará la aparición de don Sebastián al final de la historia humana. La historia de Julie reproduce, pues, de algún modo, a nivel individual lo que significará para la humanidad el regreso de Don Sebastián. El viaje de Julie a Portugal es tanto un viaje físico a su lugar de origen (4) como un viaje interior al fondo de sí misma (5), en busca de esa plenitud simbolizada por el rey oculto, en el que se encontrará con una serie de personajes: Vasco, Enrique el cardiólogo, Martin el actor, Magdalena... otros tantos hitos en su proceso de transformación interior; y, sobre todo, la hermana Juana (6). Julie es así capaz capaz de “dar a luz” (7) por un acto de amor estrictamente espiritual, imagen invertida de todos los actos de “amor” pasional que venían determinando su vida y que, vacíos de contenido, la habían sumido en la nada.
En concordancia con su tema, Green se expresa mediante un lenguaje simbólico (8). Elementos destacables son el lenguaje de los pies (que nos hace pensar en Bresson), la dicción impecable de los actores (con el efecto de una estilización hierática un poco “a lo Dreyer” en “Gertrud”) (9), las dilatadas miradas a la cámara, prohibidas en el cine convencional; y especialmente, esa expresividad de la cámara que unas veces se dilata en largos planos, con frecuencia estáticos, que parecen querer detener el tiempo, sacándonos del torbellino absurdo de la vida cotidiana, y otras veces danza en torno a los personajes, como en la cena de Julie con Enrique, en un momento de especial dinamismo interior en la vida de la protagonista.
La película tiene un ritmo interior, y ese ritmo no está regido por el tiempo “del mundo”, por el tiempo profano, sino por el tiempo interior del alma: del alma de Julie, que ha decidido no seguir corriendo tras los acontecimientos, sino “pararse” y reorientar su vida.
En fin, demasiado contenido para 3000 caracteres...
En primer lugar: el rey Don Sebastián desapareció en la batalla de Alcazarquivir (1578); nunca se encontró su cadáver; sus partidarios dicen que no murió sino que fue “trasladado” más allá de este mundo y que regresará algún día para fundar el V Imperio, el Imperio de Cristo sobre toda la tierra (1) [notas en el spoiler]. Don Sebastián es, así, el centro de toda una corriente más o menos mística de “milenarismo sebastianista”. Aunque no lo parezca, el sebastianismo está presente a lo largo de toda la película, desde el principio (2), y da la clave fundamental.
¿Qué relación tiene todo eso con la historia de Julie? Eugéne Green es un director “creyente” y su cine tiene una fuerte componente místico-platónica (3). La “aparición” de don Sebastián reencarnado ante Julie viene a señalar la realización de la plenitud en la vida de Julie, la misma que, a nivel social, marcará la aparición de don Sebastián al final de la historia humana. La historia de Julie reproduce, pues, de algún modo, a nivel individual lo que significará para la humanidad el regreso de Don Sebastián. El viaje de Julie a Portugal es tanto un viaje físico a su lugar de origen (4) como un viaje interior al fondo de sí misma (5), en busca de esa plenitud simbolizada por el rey oculto, en el que se encontrará con una serie de personajes: Vasco, Enrique el cardiólogo, Martin el actor, Magdalena... otros tantos hitos en su proceso de transformación interior; y, sobre todo, la hermana Juana (6). Julie es así capaz capaz de “dar a luz” (7) por un acto de amor estrictamente espiritual, imagen invertida de todos los actos de “amor” pasional que venían determinando su vida y que, vacíos de contenido, la habían sumido en la nada.
En concordancia con su tema, Green se expresa mediante un lenguaje simbólico (8). Elementos destacables son el lenguaje de los pies (que nos hace pensar en Bresson), la dicción impecable de los actores (con el efecto de una estilización hierática un poco “a lo Dreyer” en “Gertrud”) (9), las dilatadas miradas a la cámara, prohibidas en el cine convencional; y especialmente, esa expresividad de la cámara que unas veces se dilata en largos planos, con frecuencia estáticos, que parecen querer detener el tiempo, sacándonos del torbellino absurdo de la vida cotidiana, y otras veces danza en torno a los personajes, como en la cena de Julie con Enrique, en un momento de especial dinamismo interior en la vida de la protagonista.
La película tiene un ritmo interior, y ese ritmo no está regido por el tiempo “del mundo”, por el tiempo profano, sino por el tiempo interior del alma: del alma de Julie, que ha decidido no seguir corriendo tras los acontecimientos, sino “pararse” y reorientar su vida.
En fin, demasiado contenido para 3000 caracteres...
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
Ver todo
20 de junio de 2011
22 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil
Me parece que la crítica de Tago Mago (la única en FA en el momento de escribir yo ésta) da certeramente en la clave a la hora de señalar las referencias esenciales de este interesante aunque, a mi modo de ver, fallido film.
En “El visitante del museo” está, por supuesto, Tarkovski, y, en especial el Stalker y su Zona (como también lo estaban en “Cartas de un hombre muerto”). Pero entre Tarkovski y Lopushansky hay la diferencia que va del genio a un artista discreto, valiente, sin duda, pero limitado en su inspiración. También es inevitable acordarse del Zulawski de “En el globo plateado”, aunque Lopushansky se desmadre menos que Zulawski y tenga las ideas un poco menos confusas. Y está igualmente el expresionismo alemán: Murnau y el Lang de Metrópolis (en ambos casos, claro está, salvando las distancias). Yo añadiría también a Sokurov, aunque la cronología nos indica que, en este caso, probablemente habría que hablar más de convergencias que de influencias. De todos modos, “Días de eclipse” es justo del año anterior. ¿La habría visto Lopushansky cuando filmó “El visitante del museo”?
La primera mitad de la película tiene, a mi entender, un planteamiento interesante y bien llevado, pero la historia se le escapa de las manos en la segunda. Y es que para sacar adelante un guión tan problemático sin acercarse al ridículo hace falta ser capaz de poner la claridad de ideas y la profundidad de la que parecen carecer los hermanos Strugatski (no en vano el guión de Tarkovsky para el Stalker dejaba en pie poca cosa de la novela original) y Lopushansky no es capaz de eso. Cuando se trata de poner en escena una metáfora esotérico-metafísica de tan altas pretensiones a partir de un relato de ciencia ficción, o se tiene un rigor absoluto en el aspecto intelectual (lo que supone una intuición espiritual profunda y una formación filosófica seria), aparte, claro, de las cualificaciones específicamente cinematográficas, o se corre el riesgo de un fracaso estrepitoso. Lopushanskhy se salva por los pelos.
En “Cartas de un hombre muerto”, con una historia menos forzada, más concreta, más sobria, Lopushanski pudo mostrar mejor sus capacidades, probablemente porque allí no tenía necesidad de andarse peleando con un guión cuyas pretensiones no es capaz de controlar. Aquí, sin embargo, más perdido entre abstracciones, nos deja una cinta interesante por su osadía y por la fuerza impactante, oscura y sorda que en muchos casos poseen sus imágenes, pero con una carencia sensible de contenido significativo. Con todo, yo creo, merece la pena verla.
En “El visitante del museo” está, por supuesto, Tarkovski, y, en especial el Stalker y su Zona (como también lo estaban en “Cartas de un hombre muerto”). Pero entre Tarkovski y Lopushansky hay la diferencia que va del genio a un artista discreto, valiente, sin duda, pero limitado en su inspiración. También es inevitable acordarse del Zulawski de “En el globo plateado”, aunque Lopushansky se desmadre menos que Zulawski y tenga las ideas un poco menos confusas. Y está igualmente el expresionismo alemán: Murnau y el Lang de Metrópolis (en ambos casos, claro está, salvando las distancias). Yo añadiría también a Sokurov, aunque la cronología nos indica que, en este caso, probablemente habría que hablar más de convergencias que de influencias. De todos modos, “Días de eclipse” es justo del año anterior. ¿La habría visto Lopushansky cuando filmó “El visitante del museo”?
La primera mitad de la película tiene, a mi entender, un planteamiento interesante y bien llevado, pero la historia se le escapa de las manos en la segunda. Y es que para sacar adelante un guión tan problemático sin acercarse al ridículo hace falta ser capaz de poner la claridad de ideas y la profundidad de la que parecen carecer los hermanos Strugatski (no en vano el guión de Tarkovsky para el Stalker dejaba en pie poca cosa de la novela original) y Lopushansky no es capaz de eso. Cuando se trata de poner en escena una metáfora esotérico-metafísica de tan altas pretensiones a partir de un relato de ciencia ficción, o se tiene un rigor absoluto en el aspecto intelectual (lo que supone una intuición espiritual profunda y una formación filosófica seria), aparte, claro, de las cualificaciones específicamente cinematográficas, o se corre el riesgo de un fracaso estrepitoso. Lopushanskhy se salva por los pelos.
En “Cartas de un hombre muerto”, con una historia menos forzada, más concreta, más sobria, Lopushanski pudo mostrar mejor sus capacidades, probablemente porque allí no tenía necesidad de andarse peleando con un guión cuyas pretensiones no es capaz de controlar. Aquí, sin embargo, más perdido entre abstracciones, nos deja una cinta interesante por su osadía y por la fuerza impactante, oscura y sorda que en muchos casos poseen sus imágenes, pero con una carencia sensible de contenido significativo. Con todo, yo creo, merece la pena verla.
24 de febrero de 2011
31 de 36 usuarios han encontrado esta crítica útil
Cine sobre el cine, sobre la capacidad de la imagen para mantener latente el pasado; cine, por tanto, sobre el tiempo y la memoria. (1) [notas en el spoiler]
En la primera parte se nos presentan los restos de las antiguas filmaciones familiares de Fleury (rodadas, por supuesto, por Guerin). Dice Guerin que, a esas “películas de jardín”, «por banales y bobas que sean, el paso del tiempo les da una dimensión fuerte, y aparece el cine por encima de los intereses de quien filmó eso» (DVD, extras). Es decir, el tiempo no necesariamente quita realidad a lo que fue —como se piensa en nuestros días— sino que se la puede dar. (2) Y la memoria es su instrumento operativo en el ser humano. Es toda una metafísica del tiempo y la memoria lo que subyace en “Tren de sombras”.
Y Guerin “inventa” esas falsas “películas de jardín”, con idéntica pero intensificada fuerza a la que podía haber tenido una película “realmente antigua”, conservando su ingenuidad, pero añadiéndole su maestría. (3)
La segunda parte pretende redescubrir en el presente las huellas latentes de aquella realidad filmada. Nos vamos acercando a la casa; una vía de ferrocarril abandonada, semioculta por la hierba, habla del paso del tiempo. Nos introducimos en la casa vacía para vivir no tanto su presente cuanto la densidad del tiempo transcurrido desde que la habitaron los Fleury hasta hoy. Relojes, espejos, puertas entreabiertas, ventanas, sombras de los visillos en las paredes, viejas fotografías, antiguos retratos, más relojes, más espejos, más sombras... Presencia densa de unos elementos que parecen haber atrapado el tiempo, congelándolo, inmovilizándolo. Como fondo, la persistencia del paisaje. Los objetos son soporte y receptáculo de una presencia que puede ser reactualizada (4); pues la sombras pueden devolver la vida a aquello de lo que son sombras.
A partir de este conocimiento vivencial, la tercera parte sugiere la posibilidad de “revisionar” conscientemente el pasado filmado, de volver a él una y otra vez y, así, ir cargándolo de sentido, haciéndolo presente, devolviéndole la vida. Es la reversibilidad del tiempo que la memoria hace posible. Pero ese pasado —es decir, lo real, pues el futuro no es y el presente es inaprehensible como tal— no es unívoco sino multívoco y por ello mismo equívoco. Todo hecho se presta siempre a una pluralidad de lecturas.
En la cuarta parte se consuma la revivificación de ese polisémico pasado, un pasado reconstruido no como dato histórico, sino como objeto de experiencia, vivenciable, arrancado a la cronología y revivido e integrado en un presente continuo (5). Y ahí puede surgir lo inesperado, lo imprevisible de todo proceso vivo (6). Estamos en “el tiempo en el que los tiempos se reúnen”, el momento de la “resurrección de los muertos” —como nos dice la religión en términos simbólicos—, en el que aquellas imágenes en blanco y negro recuperan su plenitud y todo el color de su presencia, de su ser/estar eternamente presentes. (7)
En la primera parte se nos presentan los restos de las antiguas filmaciones familiares de Fleury (rodadas, por supuesto, por Guerin). Dice Guerin que, a esas “películas de jardín”, «por banales y bobas que sean, el paso del tiempo les da una dimensión fuerte, y aparece el cine por encima de los intereses de quien filmó eso» (DVD, extras). Es decir, el tiempo no necesariamente quita realidad a lo que fue —como se piensa en nuestros días— sino que se la puede dar. (2) Y la memoria es su instrumento operativo en el ser humano. Es toda una metafísica del tiempo y la memoria lo que subyace en “Tren de sombras”.
Y Guerin “inventa” esas falsas “películas de jardín”, con idéntica pero intensificada fuerza a la que podía haber tenido una película “realmente antigua”, conservando su ingenuidad, pero añadiéndole su maestría. (3)
La segunda parte pretende redescubrir en el presente las huellas latentes de aquella realidad filmada. Nos vamos acercando a la casa; una vía de ferrocarril abandonada, semioculta por la hierba, habla del paso del tiempo. Nos introducimos en la casa vacía para vivir no tanto su presente cuanto la densidad del tiempo transcurrido desde que la habitaron los Fleury hasta hoy. Relojes, espejos, puertas entreabiertas, ventanas, sombras de los visillos en las paredes, viejas fotografías, antiguos retratos, más relojes, más espejos, más sombras... Presencia densa de unos elementos que parecen haber atrapado el tiempo, congelándolo, inmovilizándolo. Como fondo, la persistencia del paisaje. Los objetos son soporte y receptáculo de una presencia que puede ser reactualizada (4); pues la sombras pueden devolver la vida a aquello de lo que son sombras.
A partir de este conocimiento vivencial, la tercera parte sugiere la posibilidad de “revisionar” conscientemente el pasado filmado, de volver a él una y otra vez y, así, ir cargándolo de sentido, haciéndolo presente, devolviéndole la vida. Es la reversibilidad del tiempo que la memoria hace posible. Pero ese pasado —es decir, lo real, pues el futuro no es y el presente es inaprehensible como tal— no es unívoco sino multívoco y por ello mismo equívoco. Todo hecho se presta siempre a una pluralidad de lecturas.
En la cuarta parte se consuma la revivificación de ese polisémico pasado, un pasado reconstruido no como dato histórico, sino como objeto de experiencia, vivenciable, arrancado a la cronología y revivido e integrado en un presente continuo (5). Y ahí puede surgir lo inesperado, lo imprevisible de todo proceso vivo (6). Estamos en “el tiempo en el que los tiempos se reúnen”, el momento de la “resurrección de los muertos” —como nos dice la religión en términos simbólicos—, en el que aquellas imágenes en blanco y negro recuperan su plenitud y todo el color de su presencia, de su ser/estar eternamente presentes. (7)
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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