La adaptación de una obra como Emma, de Jane Austen, supone un reto. Un libro de más de quinientas páginas con un argumento, desarrollo y desenlace que Raymond Carver o Max Frisch podrían plasmar perfectamente en 30. Eso quiere decir que el verdadero argumento, a pesar de toda su riqueza, es escaso, y el grueso de la obra se destina a plasmar dos cosas: la psicología de los personajes y el contexto social de la Inglaterra rural previctoriana con una ausencia de crítica y un grado de autocomplacencia que la alejan del realismo crítico de George Eliot o Thomas Hardy, cuya obra (de Eliot, no de Hardy) Middelmarch es lo más parecido, por trama, contexto y desarrollo a Emma, pero con una capacidad crítica y un distanciamiento emocional mucho mayor y una prosa con menos cualidades que la de Austen. Por lo tanto, plasmar un relato así requiere un trabajo de estructuración del guión más que notable y una labor de adaptación dramática igualmente titànica (en la obra, a lo largo de sus 537 páginas menos de un 5 por ciento de la trama consiste en diálogos, y es evidente que no se puede hacer una película de 2 horas con sólo doce minutos de diálogos). Por lo tanto, si el respeto a un original como éste ya impone unas limitaciones titánicas, la historia que finalmente aparece desarrollada en la pantalla sólo puede ser calificada, después de todas las adaptaciones (respetuosas) pertinentes, de excelente. La labor de interpretación del conjunto de actores supera incluso esta nota y el director sabe conferir a una historia intrínsecamente poco dinámica una adecuada progresión dramática que se va acercando al clímax con precisión de relojero y a la velocidad justa.

A una película que es una adaptación de una novela previctoriana no se le puede pedir que sea otra cosa que eso, y por lo tanto no se la puede criticar porque le falte ritmo, acción o intriga (que en su adecuada medida también los tienen), y hay que juzgarla por lo que puede aportar a la puesta en escena y al desarrollo de una historia como ésta. Toda película (cierto que algunas más que otras) pertenece a algún género, y no se puede criticar a una película de vampiros porque haya sangre o a una del oeste porque haya indios o a una comedia romántica porque no salgan dinosaurios. Es dentro del género al que pertenece donde hay que juzgar sus cualidades y sus características, y eso, en esta película, es en todos los sentidos (y sensibilidades) simplemente excelente. Como cine, como película pura, es magnífica.

Puesto que esta película es una precuela, lo primero que hay que preguntarse es con qué versión pretendre entroncar: con la clásica de Franklin J. Schaffner de 1968 (con un Charlton Heston que apuraba sus mejores años interpretativos), con la de Tim Burton de 2001, o con la obra original de Pierre Boulle, una obra maestra de la imaginación, la crítica y la ironía. Las tres son distintas entre sí; ni Schaffner quiso respetar (quizás acertadamente) la línea argumental de Boulle, ni Burton, que sí la respeta, quiso asumir las últimas consecuencias de una trama demasiado inteligente para los gustos medios del público cinematográfico y prefirió perderse en un diseño de producción que pretendía ocultar los vacíos de la historia que nos contaba.

Pues bien, la trama de la película de Rupert Wyatt está diseñada como una microcirugía exquisita que bebe directamente de las premisas de la obra de Boulle. Y eso se nota: a la calidad inherente a la obra del autor francés se suma un guión inteligente, sólido y excelentemente construido. Si una película es la puesta en escena de una historia, con independencia de la calidad de esa puesta en escena (que en esta película es, también, excelente), cuando la historia es de calidad, el resultado se deja notar.

A una historia magnífica, extraordinaria, diseñada con precisión de cirujano (de manera que puede servir de precuela tanto a la versión de Shaffner de 1968 como a la de Tim Burton de 2001, e incluso como prólogo a la obra de Boulle de 1963), se une una puesta en escena digna de encomio en unos tiempos en que muchos directores abdican e incluso reniegan de sus responsabilidades de narrador y diluyen su talento (en el caso de que alguna vez lo hayan tenido) en una profusión de burdas digitalizaciones. La escena final en el Golden Gate de San Francisco (la batalla decisiva, entre la niebla de la bahía, entre simios y humanos) es una obra maestra, al menos en estos tiempos, de sobriedad digitalizadora y lucidez narrativa. La interpretación de James Franco, siempre poco dado a las profusiones expresivas, es adecuada al personaje que encarna, y aguanta con aplomo la progresión dramática de la historia. El contrapunto, el siempre magnífico John Lithgow (aquí en el papel de padre), completa el núcleo (al otro lado están los malos de la historia, los comparsas, los imprescindibles personajes de relleno) que, sumado al personaje del simio que les acompaña, permite seguir el proceso de humanización de los simios y de deshumanización de los humanos, que siembra inevitablemente las semillas de lo que vendrá.

Una película excelente desde todos los puntos de vista, y con las entradas al mismo precio que los bodrios que nos han inundado este verano. A disfrutarla.

A la vista de los resultados, hay pocas películas más innecesarias ésta. Con una falta de imaginación casi insultante, se limita a reproducir (a copiar y recopiar) el esquema de la anterior, que al menos tenía su gracia. Con una trama insulsa y estúpida como pocas, intenta suplir sus enormes carencias con una sola cosa (agárrense): una profusión de tacos cuya única finalidad es intentar que el espectador no se fije en que le han tomando el pelo al decidirse a entrar en la sala. Un amigo, de confianza para estos casos, afirma que la palabra joder se pronuncia 384 veces, és decir, 4 veces por minuto; y eso es sólo una muestra. Es aterrador que los responsables de la película hayan sido incapaces de construir unos diálogos que no sean ridículos, infantiloides o ineptos, que la trama carezca de progresión más allá de una sarta continua de palabrotas innecesarias (puesto que no aportan nada a la definición de los personajes ni al desarrollo de la trama, ni diversión, ni tan siquiera ingenio), y que, sobre todo, la película NO SEA DIVERTIDA, que no lo sea en absoluto, que no haya ni un sólo gag que no sea infantil, estúpido, ridículo o plagiado, que todo parezca una simple excusa para el lucimiento de uno de sus personajes: el que interpreta Ed Helms, que supongo que es quien debe pagar la película.

En definitiva, una de las peores películas del verano, del año, de la década y de toda la historia del cine, puesto que no aporta nada en ningún apartado: ni es divertida, ni entretenida, ni original, ni creativa, ni los actores están ni remotamente en su mejor momento, ni el director, que tanto prometía con la película anterior, sabe hacer nada más que hundirse en la miseria de una incompetencia que ni siquiera llega (qué más quisiera él) a mediocridad.

Ahí queda el aviso.

Una película hay que juzgarla por si misma y no por lo que hayan hecho los demás. "The Thing" de Matthijs van Heijningen (Jr.) tiene, como cualquiera, virtudes y defectos. Como ya sucedía en el referente de Carpenter es una vuelta de tuerca a la historia del lugar cerrado donde un grupo de personas van pereciendo a manos de un asesino que en teoría es uno de ellos. "The Thing" va un paso más allá: el asesino está entre nosotros pero no es siempre el mismo; según el momento será el señor A, la señorita B o la señora Z. Así, a la trama tradicional de Diez Negritos no se le puede aplicar el procedimiento del descarte de sospechosos porque el asesino muta de uno a otro: ahora se convierte en éste, ahora en aquél, y echa por tierra el principio básico de un relato de intriga: el asesino, sepamos o no quién es y dónde se esconde, es siempre el mismo. Carpenter, al establecer que el asesino tome diferentes identidades, dinamita el principio elemental del relato de intriga y añade un elemento de suspense y misterio. Y ahí está la cuestión: quien lo hace es Carpenter, y van Heijningen ha de limitarse a volver a filmar una historia ya contada con su argumento ya inventado, y ha de demostrar sus capacidades de director a través de cosas como la concepción de los planos, el ritmo de la narración o el acierto en el montaje. Y aquí es donde podemos juzgarle.

A van Heijningen le falta oficio, pero eso no quiere decir que carezca de él. Ciertos aspectos de la película son infantiles y de una bisoñez sonrojante. Pero junto a esto, que no puede obviarse, sabe dosificar la tensión hasta llegar a un clímax que dura casi toda la segunda mitad de la película. Y en el manejo de este clímax de media hora logra mantener la atención del espectador combinando (todo es mejorable, claro está) el suspense y la intriga: el miedo y el misterio. Van Heijningen tenía a su disposición el film de Carpenter y el Alien de Ridley Scott, de los que podía extraer las lecciones oportunas. Y lo hace, pero incluso para copiar un cuadro hace falta técnica y oficio. La película de van Heijningen es mejorable, pero no se la puede juzgar sólo comparándola con la de Carpenter, puesto que aporta su propio sentido de la progresión del relato, su punto de vista a la hora de concebir las escenas y definir el escenario de la historia, su concepción de los personajes y su criterio para utilizar los efectos especiales: si en una historia como ésta han de estar manifiestamente presentes, no abusa de ellos y permite que la trama se desarrolle a través de las interacciones entre los personajes en vez de caer en una profusión de digitalizaciones. En resumen, si un producto hay que juzgarlo en función de los resultados obtenidos a partir de unos recursos determinados bajo unos condicionantes específicos (el referente de Carpenter, las técnicas digitalizadoras, las exigencias de los productores y del público), la obra de van Heijningen, sumando aciertos y defectos, pasa bien el aprobado y merece un 6,5.