Infame panfleto militarista, homenaje, se nos dice, a quienes hicieron posible el perfeccionamiento de la técnica —esencial, en verdad, para una civilización que recorre la historia a bombazo limpio— de los bombardeos diurnos. ¡Magnífico! ¡Que habría sido de nosotros si no hubiéramos aprendido a bombardear como es debido! No quiero ni pensarlo... Como los admiradores de esta película, que, probablemente, tampoco quieren pensar demasiado: situaciones ya no tópicas, sino ultratópicas, tópicas al cuadrado, al cubo, tópicas en un universo de tópicos; diálogos que parecen una antología de lugares comunes; personajes a los que uno tiene la sensación de haber visto quinientas mil veces en el cine americano; impulsos elementales, puros y primarios, sin la menor sombra de complejidad, sin el menor atisbo de ambigüedad, todo plano y chato, en la superficie misma de la emotividad, sin disonancias intempestivas, sin necesidad de que se agite una sola neurona del cerebro, todo calculado para llegar directamente al corazón de unos espectadores con atrofia intelectual congénita, necesitados, como niños, de creer en un poder fuerte y paternal, severo pero bondadoso, que les ampara y les guía.

Afortunadamente, gracias a tan ínclitos benefactores de la humanidad, hemos aprendido a bombardear tanto de día como de noche, con nublados o con sol. Sin ellos, no hubiera sido posible Vietnam, Corea, Afganistán, Iraq... Tal vez —horroriza pensarlo— ni siquiera las armas nucleares hubieran sido posibles y nuestro mundo estaría ahora amenazado por cualquier terrorista.

Película que hace concebir esperanzas respecto a lo que puede ser el futuro de su directora; pero de ahí a considerarla una obra de arte, como han dicho algunos, hay todavía, en mi opinión, un gran trecho. Mercedes Álvarez ha filmado su película con una gran austeridad (sucesión de planos fijos, ausencia de música...), justificada sin duda por su propio planteamiento: una pretensión de máxima objetividad, de no intervenir en la realidad desnuda que pretende mostrar. Y la cosa resulta relativamente eficaz, aunque el planteamiento en sí no deje de ser cuestionable. ¿Es realmente posible o deseable esa objetividad? ¿No puede ser una vía demasiado fácil y con resultados limitados de antemano? Preguntas a las que se podrían añadir otras más sobre ese «falso documentalismo», que cuenta de hecho con una evidente puesta en escena; tal planteamiento ha dado al cine extraordinarias películas, es cierto, como «Nanook el esquimal» u «Hombres de Arán», pero, claro está, Mercedes Álvarez no es Robert Flaherty.

Se ha repetido, y estoy de acuerdo, en que la voz en off no encaja demasiado. Como texto literario no está mal, pero parece obedecer fundamentalmente a la inseguridad de la directora en sus posibilidades, a las dudas sobre su capacidad de transmitir su mensaje mediante un lenguaje estrictamente visual (es su primera película). Por lo demás, ese texto en off incorpora un elemento de subjetividad que no acaba de encajar, a mi entender, con la pretendida objetividad de las imágenes.

Probablemente la película habría ganado si no se hubiera apoyado tanto en los diálogos y se hubieran recortado ligeramente algunos de ellos, cuyo interés intrínseco no pasa de ser relativo, pues, obviamente, no se trata tanto de darnos a conocer las opiniones personales —necesariamente limitadas— de los vecinos sobre acontecimientos como la guerra de Iraq o la vida más allá de nuestro planeta, cuanto de transmitirnos una idea global sobre su vida colectiva.

En cualquier caso, con todas sus limitaciones, me parece una obra digna, estimable e interesante.

Si esta historia, en lugar de a dos hombres homosexuales tuviera como protagonistas a un hombre y una mujer, probablemente parecería un relato más bien insubstancial, mil veces contado, de amores devoradores, posesiones destructivas, celos, etc.: algo que la narrativa del siglo XX ha repetido hasta el aburrimiento. Pero el problema no es la repetición —pues, antes de que surgiera la neurótica manía de la novedad, el arte ha repetido siempre modelos fijados, lo que no ha impedido la aparición de grandes obras maestras—, sino la modalidad de la repetición, la reiteración de actitudes, situaciones y personajes cerrados sobre su propia singularidad, limitados a su más estrecha concreción, y que no reflejan ni proyectan nada que vaya más allá del nivel del suceso, de lo que ocurre aquí y ahora.

Y difícilmente podría ser de otro modo, dado el lenguaje utilizado: planos cortos, movimientos de cámara abundantes y rápidos, contrastes cortantes, ritmo fragmentador: formalmente, estamos ante una mezcla de realismo naturalista y estética del videoclip, dos planteamientos formales aparentemente lejanos entre sí, pero que se refuerzan mutuamente en su tendencia a encerrar cada acontecimiento en su temporalidad específica, en la clausura de toda transcendencia simbolizadora, convirtiendo así cada acontecimiento en anécdota. Una estética violenta y un tanto neurótica que, como un niño impertinente o un adulto inmaduro, reclama constantemente nuestra atención para no decirnos, en definitiva, casi nada. Y el impacto visual, la conmoción del instante, está aquí, como suele ser habitual, en relación inversa con la capacidad de «impregnación»: la película, que se pretende novedosa pero que en el fondo es harto convencional, se olvida al día siguiente de verla para no recordarla más...

Todo esto no quiere decir que el director no tenga «oficio», que ciertamente lo tiene, pero eso no significa mucho: hasta el bombardeo de una ciudad puede realizarse con oficio y de forma técnicamente impecable.

Es de lamentar que los cineastas orientales hayan renunciado a toda integración de su propia tradición cultural con algo tan ajeno —y probablemente tan contrario, es cierto— como el cine. El proyecto era extremadamente difícil por la disparidad de las realidades que había que conjugar, pero eso mismo lo hacía interesante, y algunos directores japoneses como Ozu, Mizoguchi o Kobayashi lo intentaron en su momento con resultados diversos pero en general interesantes. Parece que, por el contrario, nada semejante se ha llevado a cabo desde el cine chino, que se mueve entre el exotismo de bazar pasado por Hollywood —al estilo Zang Yimou y su «Maldición de la flor dorada»— y la adopción de los criterios más característicamente occidentales en el fondo y en la forma, como en el caso de esta película.

No hay mucho que decir que no esté en lo esencial en la crítica de Servadac, aunque yo pondría bastante más severidad en los juicios. No pienso que se deba juzgar una obra por la actitud de su autor sino por el contenido estricto de la misma, pero no deja de ser revelador que Fellini incluyera su nombre en cuatro de los títulos de sus películas —«Fellini 8 ½» y «Il Casanova di Federico Fellini» «Roma di Fellini», «Fellini Satyricon» (!)—, lo que permite pocas dudas sobre su narcisismo ilimitado, que se traduce en un ególatra exhibicionismo en la mayor parte de su cine.

Procacidad adolescente cubierta con barniz intelectual para congratulación de liberales inmaduros y búsqueda continuada del efecto impactante, que excluye en todo momento cualquier reflexión en profundidad: la caricatura como método sistemático, y no como necesidad expresiva en un momento dado, sólo conduce a una brillantez de oropel, tras la que únicamente se oculta la indigencia anecdótica del sainete más vulgar. Un tema como el de la memoria que, ya por aquella época había dado lugar a varias obras maestras como «El espejo» o «Fresas salvajes» se transforma aquí en materia de una obra bufa con la superficialidad del esperpento y la facilidad de la extravagancia.

Naturalmente Fellini tiene sus incondicionales (esos que van a pincharme con rabia en el NO), pero —pero fans aparte— no sé si muchos de los que alaban la película soportarían una segunda visión íntegra —perdido ya el efecto violento y fugaz de la caricatura— sin aburrirse como ostras. En cuanto a la crítica rancia al fascismo o a la iglesia, es, desde luego, un buen método para lograr el aplauso fácil del progre poco exigente que necesita por encima de todo autoafirmarse en sus creencias para no perder la conciencia de existir.

Película extremadamente ambiciosa, pero, en mi opinión, fallida. El guionista ha percibido con cierta profundidad la naturaleza de reacciones y comportamientos, ha avistado, incluso con hondura, los entresijos del alma humana, pero sin embargo algo falla. Pienso que la película no funciona porque una cosa es un personaje y otra una máquina de soltar discursos a toda pastilla. La película adolece de sobresaturación dialógica y eso, en cine, suele ser grave. Esa continua búsqueda de la quintaesencialidad en el discurso, acompañada de la imprescindible sobriedad, produce obras geniales en los genios; pero, víctima de una especie de maníaca embriaguez, autoseducido por su propia locuacidad, Aristarain —que podría ser un buen director pero no es un genio— construye un guión aquejado de principio a fin de hipertrofia verborreica. Se puede admirar su extraordinaria habilidad para construir técnicamente los diálogos, y no se discute que escribir un guión así no sea fácil; el problema es que tampoco el triple salto mortal es fácil, pero, excluyendo el circo, su utilidad es escasa.

Uno se pregunta cómo es posible que unos personajes que hablan como filósofos consumados, siempre con la frase justa, precisa, redonda, de brillantez argentina —en ambos sentidos—, puedan andar por la vida tan absolutamente perdidos, empezando por ese insufrible Dante que parece un compendio de filosofía práctica para deslumbramiento de jóvenes posmodernos. ¿Será quizás porque — exceptuando a Hache, el único personaje que todavía conserva vagamente algo que recuerda a la condición humana— jamás asoma en ellos ni la más leve sombra de una duda? No lo sé; en todo caso, la película merecería tener al final un índice analítico, como los libros de ensayo.

Buena la interpretación, cierto, aunque el lenguaje cinematográfico sea, en general, más bien pobretón. Parece que todas las energías se les fueron en el lenguaje oral.