Rodada en inglés con poderoso guión del represaliado Hugo Butler, a partir del relato “Travellin’ Man”, de Peter Matthiessen, “La joven” es el último intento de Buñuel de hacerse un sitio en Hollywood.

Por su fuerte personalidad, la imagen del cineasta es la de un hombre inflexible, de un solo y original estilo. En realidad tenía un versátil dominio del oficio.
En “La joven” trabajó con el mismo equipo estadounidense de “Robinson Crusoe” y se acopló fácilmente a la técnica norteamericana, logrando una obra con impecable factura de melodrama hollywoodiense y aire sureño, homologable según todos los códigos de la industria, excepto los morales.
Cada película debía delimitar claramente el bien y el mal, ensalzar el uno y condenar el otro; Buñuel, en cambio, necesitaba guardar una mínima imparcialidad ante los conflictos planteados en el argumento, y definir a los personajes alternando apuntes favorables y desfavorables.

A una pequeña isla, reserva de caza, donde viven el guarda y una niña que está dejando de serlo (huérfana, su abuelo acaba de morir “de whisky barato”), llega furtivamente en lancha un hombre negro que huye del linchamiento.
La naturaleza es envolvente, con abundante participación de animales, en función ilustrativa, según costumbre del Buñuel etólogo: una gran araña aplastada, un candoroso cervatillo, abejas de colmena, un conejo cazado, un raposo que entra al gallinero y devora a una víctima…
Con creciente tensión, cargada de deseo, al obedecer también los hombres al instinto animal, se va cuajando una disputa por la niña, convertida en símbolo de poder, en trofeo.
El hombre blanco canta baladas ‘country’ ante la chimenea, con guitarra; el hombre negro toca aires ‘soul’ al clarinete, bajo las estrellas. Pero también esgrimen pistolas, rifles, machetes, granadas…
El duro conflicto pone de manifiesto la catadura del guarda: no sólo es racista convencido sino que se recrea en el deseo brutal hacia la niña.

La actriz que la encarna, de unos 13 años, no tenía experiencia ni talento, al decir de Buñuel. Fuertemente obligada por los padres, vigilantes en el rodaje, terminó aportando una intensa presencia, aunque no en cuanto intérprete sino a la manera de los ‘modelos’ bressonianos.

La llegada a la isla de un perspicaz reverendo (un irreconocible Claudio Brook, el futuro Simón del Desierto) abrirá el camino a la solución.
Sin embargo, la transacción establecida por el reverendo no satisfizo al público norteamericano, en cuyos esquemas cuadraba un castigo más riguroso para un personaje como el guarda, que a su innato racismo sudista unía la inclinación pedófila.

Estrenada sin éxito en Nueva York, un periódico de Harlem sugirió colgar al pobre Buñuel de una farola de Manhattan.
No obstante el fracaso comercial, fue siempre una de sus películas predilectas. Considerando la esmerada calidad que puso en ella, es comprensible.

Primera película en color de Bresson, la filmó a partir de un relato de Dostoievski, con la participación como ‘modelo’ de Dominique Sanda.

Comienza con el suicidio de una joven, que acaba de saltar por el balcón. Los rastros: una mesa cae al suelo, un chal blanco flota en el aire, chirriantes frenazos de coches.
Ante el cadáver, en la casa, y en presencia de la muda criada, el marido se preguntará por la raíz del suceso.

Los interrogantes activan un relato en constante vaivén entre presente y pasado, del que emerge alguna escena para amagar respuestas y se desvanece sin concretarlas. Tras todas flota la actitud indescifrable de ella.
Con enlaces dinámicos, ambos planos temporales se solapan, en gran parte hilvanados por el ruido constante de los pasos, fondo sonoro de todo el film.
Tras un recorrido circular, el relato desembocará en el punto de partida sin que el hombre haya conseguido aclarar el porqué de un proceder tan drástico, para él impenetrable.

Aunque el espectador puede permitirse alguna conjetura más que el confuso marido, será insuficiente para comprender el enigma.

Él tiene una casa de empeño. Con ojo tasador capta de un vistazo la valía de ella, atractiva estudiante huérfana y pobre, que sobrevive empeñando lo último, un crucifijo de oro y marfil.
Él insiste en que se casen pero ella se resiste; dice preferir el amor al matrimonio. Pero se casan. Comparten cama y aficiones culturales; ella tiene desapariciones intrigantes, regala compasivamente dinero a clientes pobres, es opaca y, lo más complicado, descubre un episodio turbio en el pasado profesional de él. Crisis matrimonial. La película dedica buena parte a escrutar su desarrollo y su aparente superación.

El cinematógrafo de Bresson se contrasta con otros medios artísticos. Surge amplificación, resonancia, que da a la historia matices cuya expresión no pasa por la interpretación de los actores (no lo son), ni por el contenido dramático de los diálogos (apenas hay).
CINE. En una sala ven “Benjamin”, de Deville. Se ‘citan’ escenas con vestuario y escenografía pomposos. Un galán flirtea con diversas damas. Mientras, en la oscuridad de la sala un desconocido intenta propasarse con Ella.
TEATRO. Hamlet, escena del duelo a espada, con varias muertes. Ella echa en falta los consejos a comediantes. Lo busca en el libro. A modo de manifiesto, el pasaje refleja el criterio de Bresson sobre actores y ‘modelos’.
LITERATURA. Primeras conversaciones: citan palabras de Mefistófeles en “Fausto”.
PINTURA, ESCULTURA. Reproducidas en libros; ‘en directo’, en museos (Manet, Watteau o Schaffer). Significativos comentarios.
TV. Ruido en tres escenas: carrera de coches, Batalla de Inglaterra e hipódromo.
En otro museo ella dice que la materia es la misma en todos los seres, diversamente combinada.

El film abre una reflexión sobre los lenguajes artísticos, otra sobre la difícil comunicación de un matrimonio, y otra sobre el insondable destino de la vida humana.

En la dedicatoria hay pistas: Kaurismäki brinda el film a Michaux y a Prévert, supervivientes baudelerianos. Surrealistas radicales ambos, el primero cultivó especialmente la escritura automática.
Y algo de escritura automática tiene la textura narrativa de “Calamari Union”, en su voluntariosa modernidad.
Lo que en “Crimen y castigo”, la primera película del director, era narración ceñida y concisa, en esta segunda es relato fragmentario y dislocado.

Una banda de Franks (17 de 18 se llaman Frank) deciden, hartos de su barrio proletario, cambiarse a otro más ‘selecto’, Eira, al otro lado de Helsinki, y convierten el traslado en una epopeya delirante.
“La rama de un árbol podrido debe buscar un tronco más saludable”, tal es el disparatado lema de la aventura.
Cuanto sucede en la travesía de Helsinki, iniciada en un convoy de metro secuestrado, son historietas mínimas, ocurrencias improvisadas en un guión esquemático, brotadas de una imaginación gratuita y libre, con funcionamiento semejante a la escritura automática.
A la manera de Godard, Kaurismäki cita de pasada otros lenguajes visuales, integrándolos en la gramática de la película: una cinta rusa de cine mudo, videojuegos de carreras de coches, una exposición de grandes cuadros figurativos y un tebeo del detective Rip Kirby.
Desparramados por un denso Helsinki nocturno (fotografiado en un blanco y negro que lo satura de misterio), los Franks van intentando su errático camino a Eira. Dispersos desde pronto, se reagrupan al azar, en complejo vagabundeo.
Los personajes se despliegan, en cierto modo, como facetas de una sola identidad, un Frank unitario con diversas personalidades que hubiesen cobrado autonomía.

Extravagantes y sonámbulos, los Franks viven su peripecia como si de una épica emigración al Nuevo Mundo se tratara, pero lo ligero de las anécdotas no siempre lo justifica.

Kaurismäki desarrollará en sus películas principales la línea narrativa concisa, dejando esta otra, la prolija, como banco de viñetas y gags.
Es notable encontrarse ya en este film incipiente con algunas constantes, como el peso de lo musical en la banda sonora: precisamente la combinación casi fija de rock, tango finlandés y Tchaikovski.
O el consumo masivo de cigarrillos.
O la silueta de las grúas del puerto…

Quien al volver a casa tras un viaje encuentre gotas de agua en el lavabo, huecos en la nevera, una servilleta en el tendedero, o arreglado el minipimer que llevaba años inútil, no se preocupe. Ha estado el protagonista de “Bin-jip”, pero es inofensivo.

Usa un sencillo truco para localizar casas con propietario ausente y las ocupa un par de días, cuidadoso y aseado, dedicando tiempo a regar plantas y reparar algún objeto averiado; y también algún corazón herido cuando, en un chalet lujoso, sale de su escondite una mujer maltratada. Sin hablar (nunca), visitan juntos, con idéntico sigilo, unas cuantas viviendas.

El joven es inofensivo y sutil, excepto para quienes hacen inhabitable el mundo en cuyo margen él se desenvuelve como un duende escurridizo: ese boyante empresario, posesivo y colérico, capaz de confinar a su mujer en régimen de terror y palizas, o los policías matones y sobornables, o los hijos que abandonan a su padre anciano para irse de vacaciones… Frente a ellos se sirve del silencio hermético, la sonrisa insolente y la puntería con las bolas de golf, que golpea con el duro bastón hierro-3.

Mediante depurada poesía visual, la película desarrolla un vivo romance expresado a través de gestos medidos y miradas hondas, elocuentes, pero en el variado repaso a viviendas y moradores lanza también un vistazo firme a la sociedad, imperfecta y vulgar (con la subrayada excepción del matrimonio sonriente que cultiva un beatífico jardín); sociedad de la que el joven sin nombre y sin voz intenta ausentarse ejercitando un modo de vivir que es un arte iniciático.

(7,5)

Con su característico cinismo vitalista, Wilder centra la historia en los alrededores del hervidero humano de Les Halles, en el submundo de la prostitución callejera (consorcio de proxenetas de mano suelta y gendarmes que miran para otro lado incluidos), y aplica un enfoque tan sardónico como indulgente, eficaz en cualquier caso: la fórmula infalible de las comedias escritas a cuatro manos con Diamond.

Gendarmes que mientras se les llena el quepis de francos miran todos para otro lado… todos menos uno, el reglamentista Néstor Patou (Jack Lemmon en su línea histriónica): ahí empieza el enredo, la ginkana narrativa que gira y gira entre el hostal Casanova, la buhardilla de Irma (seductora Shirley MacLaine, de prendas verdes) y el bar-residencia de Moustache el fantasioso, que regala al lenguaje coloquial la frase “¡Pero ésa es otra historia…!”.

Las películas de Wilder están llenas de bifurcaciones y desdoblamientos: las tramas originan sin cesar subtramas, los personajes segregan a su vez facetas inesperadas, hasta enteros personajes nuevos.
Pero el espectador avanza muy cómodo, seguro de ir por la ruta principal. Encuentra iluminación y señalización perfectas, áreas recreativas y estaciones de servicio atendidas por personal de excelente humor, un color suntuoso, una velocidad de crucero ligera…
Hay abundantes glorietas y desvíos, pero las indicaciones de Wilder, el mapa de carreteras que nos proporciona, son muy claras: siempre se va por el camino más directo, el principal y más ancho. Vemos al propio Wilder circular por él; de vez en cuando saluda con el claxon desde su automóvil…
Incluso adelantamos a los personajes en algún tramo del trayecto. Sabemos más que ellos. Con superioridad de enterados les vemos actuar en la ignorancia de cosas que el director nos ha soplado aparte, porque es nuestro cómplice. Hasta les llevamos algún rato en nuestra ranchera; por el retrovisor panorámico les vemos discutir y pelearse, perdidos en equívocos cuya clave conocemos.

Claro, que Wilder es viejo zorro, curtido en mil guiones, y en el mapa que nos ha dado no vienen los túneles y atajos que él usa. Nos mete por desvíos provisionales y en realidad el tráfico rápido va por otra ruta, a la que nos reincorporamos en el giro siguiente, donde él aguarda con expresión zumbona.
Juguetón, suele guardarse en la manga, para una sorpresiva baza final, el verdadero y completo mapa de carreteras.
En "Irma la dulce" lo muestra en guiño ritual, para la galería, cuando ya están, como quien dice, encendidas las luces.