Preminger construye un fuerte relato de denuncia con impronta melodramática, Georgia es el escenario sureño donde el abuso de poder, el racismo y la corrupción riman perfectamente con los aires de recomposición democrática luego de la segunda guerra.
Desde la primera escena emerge sutil pero potente la desconfianza sobre las buenas intenciones que sostenían la recuperación americana de posguerra. Planos aéreos que registran una espectacular voladura de parcelas de tierra nos sitúan en un prominente proyecto económico, resuena emotivamente la parafernalia bélica pero en realidad es el implosivo progreso que llega a los confines del sur americano para quedarse con su miserable cultura y sus personajes más abyectos.
Henry Warren es un arribista manipulador que tiene el propósito de convencer a los dueños de dos granjas empobrecidas de vender sus tierras a un acaudalado empresario para completar las parcelas que necesita en función de desarrollar un emprendimiento agricultor de conservas. El gran problema con el que se encuentra Warren es que los granjeros en cuestión no desean vender sus tierras. Siendo uno de los rancheros negro el conflicto y la animosidad se intensifican.
El gobernador segregacionista de Alabama no le permitió a Preminger filmar en ese estado por lo que debió optar como locación principal la ciudad Baton Rouge, capital de Louisiana. La producción estuvo plagada de problemas, además de la tensa relación del directo con el cast recibieron amenazas de diverso tipo por parte del Ku Klux Klan. Una vez finalizada la película, la censura religiosa, que por aquellos años seguía pesando sobre el cine, le dio la categoría C que no significaba otra cosa que la condena del film.
Tal vez la vehemencia con la que Preminger deseaba imprimir su alegato antirracista termina provocando desprolijidades narrativas, especialmente en los últimos pasajes del film donde, torpe y precipitado, el “mensaje” atropella el tratamiento de los acontecimientos y las consecuencias humanas que derivan de ellos.
De todas maneras no le resta mérito; fue un intento dedicado y auténtico de denuncia del racismo más infame pero también del más soterrado entre los pliegues de la condescendencia progresista.

Con un diseño de producción cautivante e interpretaciones exquisitas Baumbach vuelve a la carga con los temas que más circulan por su filmografía: matrimonio, divorcio y familia (especialmente en conflicto). El ánimo, tono y discurso pueden variar pero resulta inalterable la atmósfera neoyorquina; Manhattan, Brooklyn… esas repúblicas plagadas de frustraciones estetizadas y de verborragia psicoanalizada, donde se respira un progresismo escéptico que no abandona la idea del sueño americano pero del que siempre sospecha.
En Marriage Story, con una narrativa más humana que intimista, se distancia del naturalismo indie que imprimió en las festivaleras Frances Ha y Mistress America y del cinismo irritante de The squid and the wale.
Esta vez se embarca en el ocaso de un matrimonio concentrándose especialmente en el proceso de divorcio. Sabemos que Charlie (Driver) y Nicole (Johansson) alguna vez se amaron y se unieron, pero ni siquiera forzados por un ejercicio terapéutico frente a un mediador de divorcios son capaces de dirigirse la palabra.
El director manifiesta sus conjeturas. El matrimonio en definitiva no exige dedicación por conocer a la persona que se ama, se edifica sobre renuncias y concesiones –no dichas- que se van transformando en frustración para Nicole y en indiferencia para Charlie; este ni siquiera logra identificar los motivos de distancia y desencuentro y menos aún comprender que las exigencias de Nicole simplemente no son las mismas que las suyas.
Les resulta imposible hablar de lo que sienten y de cómo cambiaron los sentimientos, cuando lo intentan, en el mejor de los casos, no logran imaginarse más allá de la experiencia de la relación, de la compatibilidad de gustos o del grado de tolerancia a las imperfecciones, en el peor de los casos llegan a tratarse de manera despiadada.
La incapacidad de hablar se va transformando en un padecimiento desesperado que concluye en la intervención de inescrupulosos abogados de divorcio; una representación descarnada de la regulación institucional de las relaciones humanas. Los irresueltos sentimentales se transforman en un miserable campo de batalla, donde los hijos se convierten en un patrimonio en disputa y donde el que tiene la mayor osadía de destrucción es el que ostenta la victoria. Ninguno de los dos pretendía llegar a esas circunstancias, porque son buenas personas y se quieren, pero tampoco se explican cómo podría ser de otra manera, a lo sumo aspiran a infligirse el menor dolor posible.
A pesar de las buenas intenciones del director, las generalizaciones que extrae sobre el mundo sentimental no son muy diversas de films recientes como My happy family proveniente de la lejana Georgia y un poco más allá en el tiempo Escenas de la vida conyugal de Bergman y Kramer vs. Kramer de alguna manera sentaron un fuerte precedente sobre el tema. La manera de tratarlo, aún conteniendo estilos narrativos tan diversos entre sí, no escapa a la idea del amor entendido en términos de la experiencia de éxitos y fracasos relacionales. En definitiva es la historia de un matrimonio, no la de un amor. El director elige criticar la institución y las consecuencias de su fracaso pero en última instancia es legítima, por lo tanto inevitable la resignación. Ahora interrogarse sobre los amores, los sentimientos que se transforman y sus posibles expresiones relacionales siguen siendo aún un misterio casi inabordable.

Por razones temáticas y personales más que por un continuum narrativo, Hangmen also die! integra una especie de cuadríptico junto a Man hunt (1941), Ministry of fear (1945) y Cloak and dagger (1946) donde Lang aborda la cuestión del nazismo.
En esta ocasión, nos sitúa en la Praga de 1942, pocos minutos han pasado del atentando efectivo contra Reinhard Heydrich, jefe de la ocupación nazi en la entonces Checoslovaquia. Verdugo y Carnicero de Praga fueron algunos de los apodos que acuñó Heydrich, uno de los personajes más siniestro del nazismo. El atentado aconteció pero las vicisitudes que desarrolla la película son ficcionales.
La Gestapo al no poder quebrar a las pocas personas sospechosas de colaboración con el autor del atentado desata una persecución masiva sobre la población y toma cientos de rehenes. Una partida de ellos diariamente es fusilada. A cada barracón de detenidos se les obliga a “pedir” por radio que el asesino se entregue a fin de interrumpir las ejecuciones.
Apelar a la delación y a la desconfianza era el terreno preferido de los enemigos. Los carniceros imponen una disyuntiva para devastar la humanidad de la resistencia; salvar al autor del asesinato de Heydrich o salvar a los cientos de rehenes. Lo que sigue es una gran puesta en escena de sus protagonistas para engañar a los nazis y sus informantes locales. Fritz Lang no supo o no quiso hacer comedia pero ciertamente comparte con la extraordinaria To be or not to be (Lubitsch, 1942), a través de su sello inquietante y sombrío, una evocación de lo que la dignidad humana es capaz de gestar.
En el arcón de la mejor cinematografía, por suerte, podemos encontrar grandes relatos contra el régimen totalitario. Este se destaca especialmente por evocar el lenguaje del underground, ese que se gestaba en lugares insólitos, eludiendo el radar de la Gestapo; lenguaje que no encontraba muchas veces tiempo suficiente para las palabras y recurría desesperadamente a una mirada cómplice de solidaridad como directriz para reaccionar, para no inculpar bajo tortura, para mentir por la verdad. Esta película cuenta la historia de la verdulera del barrio y el mozo del restaurante, de la administrativa de la fábrica, el jefe de cocina y del portero del edificio, del mayordomo y el médico del hospital, de los que buscaron torcer el curso de los acontecimientos y boicotear la ocupación fascista.
En definitiva, a este relato antinazi –durante el nazismo en acto, valga la pena considerar- podemos reprocharle una tentación desdichada. Lang, en la escritura del guión, contó con la colaboración de Bertolt Brecht. El mismo que sigue emocionando con sus didascálicos poemas en los cuales, y no por casualidad, se olvidó de mencionar a los perseguidos por el estalinismo, régimen al que rendía pleitesía.
Severo, desgarrador, categórico. El director vienés no solo estaba recreando una atmósfera expresionista que tanto le fascinaba y que tanto repitió en sus noir. La ficción tomaba nota del miedo y el dilema moral que se respiraba. El coraje era una verdadera encrucijada para miles, cientos de miles de personas que debieron optar por el bien, es decir por la esperanza y la confianza en los otros para enfrentar la barbarie.
Con este film, es el caso de valorar un Fritz Lang imprescindible. Incluso discordante en materia evocativa respecto de su amplia filmografía. Mientras acontecía la noche más oscura Lang estaba seguro de lo que quería contar; ni el peor de los terrores podía impedir que la humanidad renaciera.

La última película de Kaurismäki vuelve a concentrarse en los refugiados. Es la segunda entrega de las características trilogías con las que el director finlandés suele organizar su cine. Film que ha presentado en los principales festivales europeos expresando una sensibilidad auténtica sobre este drama: “hemos olvidado que los refugiados son gente que ama y necesita ser amada, que tiene una historia y unos sentimientos, y que sufre. Y sufre sobre todo a causa de nuestra indiferencia, y al trato inhumano que les damos.” Pero su película no es un simple llamado a la indignación o un decálogo de padecimientos. Si bien es categórico respecto de la dinámica xenófoba que regurgita detrás de la aparente paz y prosperidad finlandesa -que se expresa desde la burocracia institucional de los centros de acogida, los controles policiales, hasta la avanzada de ataques neofascista contra los inmigrantes- logra condensar la atención de la trama en las más variopintas expresiones solidarias. Y lo hace, siempre fiel a sus mundos anacrónicos poblados de personajes extravagantes, a través de las vicisitudes de Khaled, un refugiado sirio que luego de un peregrinar desgarrador logra llegar al puerto de Helsinki escondido en un buque carguero. Su historia se cruza con la de Waldemar Wikstrom, quien decide transformar completamente su soporífera vida, yéndose de su casa, dejando su insípido trabajo de vendedor de camisas y embarcándose en la compra de un decadente restaurante con sus empleados incluidos. Todos ellos conformarán esa pandilla de desafortunados típicas de las fábulas de Kaurismäki de las que brota un profundo sentido de dignidad humana, de hospitalidad y de ayuda desinteresada.

Se trata de una obra maestra del western que supo, en el momento de máximo esplendor del género, poner en contradicción a aquellos ideales que trascendían casi naturalmente en los relatos del lejano oeste. Así como sucedió con otros géneros del clásico, el western no ha sido lineal, más allá de ciertas convenciones narrativas también ha sido una tribuna donde brillantes directores han retratado con sensibilidad y profundidad temas relativos a la condición humana de maneras muy diversas. Wellman es uno de ellos y lo ha hecho de manera rutilante a través de este imperecedero film que el tiempo no parece deteriorar. Lejos estuvo de ubicarse como un iconoclasta, como tal vez ha sido Nicholas Ray o luego Sergio Leone; irrumpió y agitó algunas marcas narrativas propias de las historias del oeste fundamentalmente a partir de su mirada aguda e inquieta sobre dilemas humanos.
La historia comienza en el año 1885 con la llegada de dos forasteros a un pequeño pueblo de Nevada quienes inmediatamente se ven involucrados en la reacción organizada de algunos de sus habitantes frente a un robo violento de ganado. Forman una escuadrilla de matones para dar caza a los culpables, liderada por aquellos que esperan con fruición el espectáculo del linchamiento pero también constituida por aquellos que expresan una compasión diversa pero no se animan a defenderla frente a la mayoría. Finalmente, son las víctimas de esta banda miserable quienes por su integridad ilustran una humanidad diferente poniendo en contradicción a cada uno de ellos.
En este film la violencia deja de ser excitante y recreativa como sucede en tantos western porque el director se concentra en narrar las razones que la motivan; es la violencia del racismo y la prepotencia, de la venganza y la frustración, donde la mítica valentía del cowboy es proporcional a la cantidad de veces que es capaz de apretar el gatillo.
The Ox-Bow Incident ostenta un metraje llamativamente breve en el que logra ahondar con lucidez sobre el sentido de la justicia y el valor de la conciencia; curiosamente, el director, no se empecina en que sus personajes se debatan entre el bien y el mal de manera arquetípica más bien los apremia a indagar en la idea de humanidad que anida en la conciencia y de cómo esta constituye una guía que ilumina -o ensombrece- la propia moral.