Veinte años han distado mucho de no ser nada. En esta ocasión, al menos, han dictado la sentencia de la inoportunidad, del sacrilegio a conciencia. Desde luego quienes temían que T2 TRAINSPOTTING no fuera más que una mera caja registradora encubierta, se las pueden dar de cómodos visionarios. Reconozcámoslo bien pronto, la razón se ha puesto de lado de los que preveían la debacle de intentar la recuperación de un film de culto que no podía tener otra mejor clausura más que la profunda admiración de sus cuantiosos veneradores. Para quien esto escribe, que desde luego no se encuentra entre ellos, viene a refrendar la absoluta confirmación de que su director es uno de los más grandes fraudes creativos que ha generado el cine de las dos últimas décadas.

El film, como cabía esperar, recupera la maquinaria instalada en la mítica colectiva, cumpliendo todos y cada uno de los protocolos de las continuaciones pergeñadas a rebujo de un gran éxito de público, que, lógicamente, trata de ser vuelto a conseguir por todos los medios. Esto es, en ningún momento se trata de establecer un entramado argumental, una renovación justificadora, una apuesta relectora del precedente que ungiere de pertinencia el reencuentro con el universo anterior. Antes, muy al contrario, se emplaza un dispositivo narrativo cuya máxima es volver a convocar los peajes prototípicos de aquel, de tal forma que sea menos importante el nuevo meollo generador de la causa que la reutilización de los materiales archisabidos, los guiños preclaros, las citas evidentes, los fulgores desgastados.

Dos son los problemas principales que condenan a T2 TRAINSPOTTING al fracaso más absoluto: uno, la nula consistencia de la urdimbre argumental deparada para la ocasión; dos, la incapacidad de Boyle para saber adaptarse escenográficamente a los nuevos condicionamientos temporales del producto. Con respecto al guión dispuesto sólo cabe decir que es nefasto: ni sabe escudriñar con detenimiento en la decadencia en la que se nos son presentados los personajes, ni sabe concretar un mínimo de consistencia dramática al amparo de ese astroso crepúsculo existencial, ni trata de acotar un discurso que pudiere indagar en la conciencia de saberse todos ellos juguetes rotos, ni tiene la capacidad de imponer algún personaje nuevo dotado de un interés remodelador que arrastrara a ese afán novedoso la inercia del grupo protagonista (la prostituta no tiene entidad más que de pegote humanizador), ni, por supuesto, sabe estimular una narración acumulada de situaciones originales y acontecimientos perfectamente ensamblados, sino que tira pobremente de hilos evocadores, convertidos en minucia refritada.

Por su parte, el realizador no se esfuerza lo más mínimo por tratar de imponer cordura escénica a este compendio de poquedades y de desafueros improvisados. Es más, casi se diría que se une a la fatalidad imperante aferrándose patéticamente a los peores vicios de su desmadrada vacuidad observadora. No resulta de recibo que se le quiera imponer a esta operación basada en el reencuentro de personajes con las circunstancias temporales completamente distintas el mismo dispositivo formal con el que se les encuadró veinte años atrás. Muy pronto nos damos cuenta de que Boyle no está capacitado para la paciencia. Esta nueva cita entre casi cincuentones debiere estar atisbada con un reposo significativo, abundador en ese lacerante paso del tiempo, que el autor de 127 HORAS ni sabe ni trata de acometer. Esta decisión lo que hace es poner en evidencia la dejadez de la operación en lugar de tratar de maquillarla. Los movimientos, los efectos, los posicionamientos de cámara que tanto impactaron hace dos décadas afora quedan convertidos en pacotilla, en remedo, en despojo rememorativo de prescrita solvencia, de dictada nulidad. En resumidas cuentas, TRAINSPOTTING es más inútil que una bolsa de Mercadona para guardar un caldo. Bueno, aún tiene muchísimos más agujeros.

Tras convencer ampliamente con la saga más insólita del cine patrio reciente, Paco León confirma con su tercer largometraje que ha venido a quedarse para hacerse con el trono del auténtico rey de la comedia española de la década. Lo primero que cabe decir de esta hábilmente descarada KIKI, EL AMOR SE HACE es que sirve para acreditar su versatilidad realizadora, por cuanto las características que lo definen son diametralmente opuestas a las que se autoimponía en las dos morrocotudas aventuras protagonizadas por la inigualable Carmina León.Kiki Imagen 4 El famoso intérprete demuestra que está capacitado para solventar cualquier cómica papeleta que se le presente delante. Su último film lo define como un profesional desenvueltamente conocedor de las principales reglas del género: seriedad, contención, arrojo y atención para el brote de la chispa.

La primera de las diferencias deparadas la impone la estructura del guión: no nos hallamos frente a un relato circunscrito con sardónica crudeza al empeño de hurgar en la compleja maraña de insensateces, autenticidades e industrias de una omnipresente protagonista.Kiki Imagen 5 En esta ocasión, el material escrito privilegia la acumulación de varias historias yuxtapuestas de forma alternativa. En cada una de ellas se abordará un asunto distinto del anterior, pero que actúa como variante complementaria del gran asunto general abordado en el film: la complicación de amar, la dificultad del perfecto ensamblaje afectivo entre los dos polos de la atracción, el eterno desconocimiento del otro, la sorpresa de ese otro cuando se revela como un perfecto desconocido. La suma de rarezas expuestas no son sino un trasunto de ese arduo proceso que es, en el fondo, mantener vivo ese impulso irracional de querer al ser amado asumiendo la totalidad de sus márgenes, de sus extravagancias, de sus convencimientos.

De esta forma, nos damos de bruces con una pareja en crisis porque ella no se entrega en el sexo con el arrojo que él demanda, con otra en la que ella se excita en situaciones en las que pasa un grave peligro físico, con otra en la que el ansia por el embarazo oculta el ardor que ella siente cuando su pareja llora o está triste, con una mujer sorda que tiene dificultades para manejarse con soltura en el terreno de la seducción, y con un matrimonio con la pasión extinta desde que ella quedó impedida. En definitiva, dacryfilia, somnofilia, elifilia y demás extrañezas patológicas, asumidas como excusa de partida mediante el que abordar el itinerario que va desde la exposición de esa particularidad hasta ese objetivo mencionado de, en el fondo, posibilitar una poliédrica reflexión generalizada sobre la necesidad inherente al ser humano de fulminarse felizmente en una verdadera pasión.Kiki Imagen 16

Lo mejor de KIKI, EL AMOR SE HACE, como ha quedado referido en los dos primeros párrafos del presente análisis, viene impelido por la asombrosa ductilidad que demuestra su realizador para, por un lado, adaptarse a las nuevas necesidades escénicas demandadas por este proyecto, logrando que se apure hasta el máximo las numerosas posibilidades de un notabilísimo guion y, por otro, ser capaz de mantener intactas las virtudes descriptivas acreditadas en sus dos trabajos anteriores. Paco León aprovecha este tercer largometraje para desentumecerse, para orearse, para exigirse una salida al nada fácil reto de escapar a la previsible encrucijada encasillante contra la que parecía estar forzado a monopolizarse. Por fortuna, la fuga le sale bordada, feliz, certerísima.

Causa muy grata estupefacción contemplar el asombroso despliegue de soltura realizativa que exhibe el director. No resulta nada fácil asumir las riendas de un relato que urde su particularidad en el salto continuado entre líneas argumentales. Paco león resuelve el envite dirimiendo, a partes iguales, el desparpajo, la fluidez, la desinhibición, la ausencia de enjuiciamientos que exige una historia tan excitada de procacidades, develamientos y comportamientos escasos de modosidad, todos ellos administrados con la clarividente paciencia observativa con la que acertó a atender las enormes atrocidades verbales y de comportamiento adjudicadas a la simpar Carmina.

En esta armónica amalgama de abordajes escrutativos es en donde la puesta en escena solventada por León abruma de sensatez a este populoso catálogo de asombros carnales y atrabiliarios procederes de puertas adentro. A cada manía, a cada excentricidad se le presta el necesario aplomo nada subrayador gracias al cual lo anómalo no abunda en excentricidad sino en síntoma de un malestar, de un infortunio nada placentero. Se esquiva siempre el peligro del descalabro por exceso y abundancia de posibles ridiculeces.

KIKI, EL AMOR SE HACE, en resumidas y mamadas cuentas, auxiliada por el impecable uso de la tan ansiosa como dominadora cámara del director, por la cómplice entrega de un reparto en erecto estado de gracia, por el desprejuicio y la honda, severa visceralidad desde la que parte, viene a chupar en el higo sudoroso de la más lamentable tradición de la comedia celtibérica destapista, rancia, liguera y gallumba para elevarla a categoría de alta comedia contemporánea sobre instintos bajos y a pelo, chispeante de recursos, deslenguada de intenciones, flácida de mojigaterías y represiones, y torrencialmente eyaculada de resultados. Con Paco León llegó el orgasmo. A la comedia española le ha salido ginecólogo que la controle como es debido.

El nuevo (y ya laureado) proyecto del italiano nos traslada hacia uno de los lugares más convulsos y ominosos de la reciente historia europea. Rosi se allega hasta Lampedusa, la isla del archipiélago de las Pelagias, que, dada su singularidad geográfica, se ha convertido en la principal puerta de entrada de navíos provenientes de la cercana costa norteafricana, cargados con hacinados grupos de seres humanos ansiosos de huir de sus respectivos orígenes. No tardamos nada en apercibirnos de que, en principio, vamos a ser testigos de las atroces consecuencias deparadas por este inatajable éxodo que golpea a Europa en la misma médula de su dignidad.

Lampedusa está mucho más cerca de Túnez que de Sicilia, por eso se ha convertido en el objetivo idóneo para las mafias que se aprovechan de las necesidad y la desesperación de quien paga a precio de oro un pasaje en un barco, que, además de someterlo a un trayecto vejatorio, inhumano, atroz, muchas veces concluye en defunción suya, de sus allegados, o de sus compañeros de calvario.

De esta forma, FUOCOAMMARE, como ya ocurría en SACRO GRA, estimula en primer lugar la convocatoria de una serie de personajes sitos en el ámbito geográfico escudriñado. A través del seguimiento que se les va a hacer a éstos, poco a poco, el espectador va a ser emplazado a tomar consciencia de la gravedad de los hechos y situaciones contempladas. En esta ocasión, nos hallamos frente a un médico, a un buceador, a un locutor de radio, a una familia de pescadores y, sobre todo, frente a Samuele, un chaval de unos once o doce años, mucho más empeñado en disponerse de un certero tirachinas que de tiempo para centrarse en sus estudios.

La observación de la cotidianeidad de todos ellos va a irse vertebrando el verdadero objetivo de Rosi: establecer una evidente comparativa entre la sencillez de una vida condicionada por el ámbito pesquero del lugar y la desesperación mortuoria que acecha proveniente del mar en forma de rostros humanos famélicos, exhaustos, temblorosos, perdidos, con la vida en el límite de su energía. Como ya ha quedado dicho, el análisis de la problemática de este éxodo vil y mortal a través de las fauces saladas de un mar siempre dispuesto a engullirlos no estalla mediante una mostración reiterada de esta barbarie sino que se suministra reflexionada, dispuesta para que de la comparativa de existencias el espectador saque sus propias conclusiones. En ese sentido, cabe afirmar que el mejor momento del film, el que se apresta a cuajar la magnitud que debiere haber transitado las entrañas de un film como éste, lo depara la impresionante alocución del médico, con diferencia, el mejor personaje del film.

Y decimos que debiere haber recorrido esencialmente a la totalidad del resultado final, porque, por desgracia, el film no lo hace, sucumbiendo a una excesiva voluntad atemperadora. Pese a la validez, a la nobleza, a la integridad de la intentona, FUOCOAMMARE concluye víctima de una coaccionadora falta de riesgo por parte de su autor, puesto que, en ella, no hace otra cosa sino acoplar a la luctuosa, desesperada realidad de Lampedusa el mismo dispositivo escénico que facultó al objetivo a escudriñar en SACRO GRA. Fuocoammare 3Y la diferencia de contenidos de partida, en tan disímil presupuesto temático inicial, si hubiere debido, por lo tanto, alterar el orden de las facultades pergeñadas.

El problema principal de FUOCOAMMARE es que lleva al límite de lo necesario su prudente mesura no exhibitoria. La imposición de no mostrar de forma cruda, desde el principio de su itinerario, la nauseabunda realidad de la muerte amontonada que es su factor generatriz obliga a detenerse más de la cuenta en la observación de los personajes escogidos para tratar de poner en evidencia la cotidianeidad de los vecinos de esa negra defunción arribada cual cargamento de desahucios.

Ocurren dos cosas entonces: una, la excesiva preponderancia dada al arrollador atractivo dado a un hallazgo tan incuestionable como es la desenvoltura frente a la cámara de Samuele, que, quizás escatime profundidad al problema de fondo y tolere una inercia mucho más cordial de lo tolerable; otra, la más severa, que el trato dado a todos los lugareños evita de forma incomprensible (hecha la mencionada excepción del médico) trasladar al espectador el modo en el que estos afrontan ser testigos de esa ominosa lacra. Prima más la comparativa entre civilizaciones (la de quienes llegan y la de quienes disfrutan de los privilegios de la europea –alimentación, trabajo, sanidad, escuela, etc.-), que el estudio sociológico de una situación tan extrema.

No queremos ver a la familia de Samuele comiendo pasta mientras en televisión dan noticia de lo que está ocurriendo cerca de casa, sino que interesa mucho más saber cómo ésta es capaz de sobrellevar su día a día sabiendo de la barbarie que está llamando a su puerta, cómo han cambiado sus habitualidades desde que se han convertido en el certificado de defunción de tanto tormento, cómo asumen saberse paradigma de la inmoralidad de la historia contemporánea europea. Por eso, cuando, finalmente, Rosi ataca de forma categórica la fatalidad apelotonada y asfixiada de uno de estos navíos de la vergüenza, el espectador cae en la cuenta de que se ha desperdiciado una buena ocasión para gestar un documental definitivo que FUOCOAMMARE, aún emotivo, aún perfectamente ejecutado, aún ejercicio de pertinencia irrebatible, sólo es de forma intermintente.

Iba siendo ya hora de tomarse un poco a broma, de limar aspavientos mastodónticos, grandilocuencias extemuadas, festivales de autobombo todopudiente. Marvel, además de evidenciar un obvio agotamiento (LOS VENGADORES: LA VENGANZA DE ULTRÓN), parecía demasiado obsesionada en repetir moldes facturativos para todas y cada una de las franquicias montadas a su histórica costa. DEADPOOL tiene pátina de sano desahogo, de necesaria pausa para un chiste, de necesario revulsivo desdramatizador. Lo mejor de su traslación cinematográfica lo cuaja el desprejuicio con el que tanto director como guionistas han sabido respetar el vitriolo autoparódico inherente a la criatura gestada en cómic por Stan Lee.

Desde sus más que significativos títulos de crédito hasta su misma escena de clausura, al contrario de lo referido a su productora, la única palmaria obsesión que define la razón de ser de DEADPOOL es la concreción de un personaje que, por sí sólo, se basta y se sobra para cuestionar el (ya demasiado asumido como referente canónico) héroe oscuro inmortalizado por Nolan en su trilogía BATMAN, llevándose por delante, de paso, a toda la pátina de incuestionados superhéroes a los que la Marvel ha dado la licencia para saltar a la gran pantalla. DEADPOOL, el film, en ese sentido, es la (casi) modélica adaptación cinematográfica de un nacido para faltarse, para cuestionar la sempiterna nobleza de intenciones, para llevarse por delante la intachable cortesía de lo modélico, para, en definitiva, sudarle la polla su ínclita condición de superhéroe.

Si no es, por desgracia, la gran obra que podría haber sido, es porque el afán por mimar el desprejuicio desde el que está asumida la potente figura central resulta a todas luces desmedido. No porque el resultado de ese milimétrico cuidado para con la naturaleza endiabladamente gamberra del protagonista sea errado. No, ni muchísimo menos. Sino porque la extrema y precisa pincelación de éste corre pareja, primero, a una total despreocupación del resto de personajes (quedándose todos, menos dos honrosas excepciones, convertidos en mera comparsa sin interés); y, segundo, a un notorio conformismo inconsistente, en lo que se refiere a la trama urdida para emplazar el itinerario del superhéroe.

El entramado argumental es, en el fondo, pacato, lineal, chusco, mucho más propio de una película de Steven Segal que de la mínima complejidad narrativa exigida, demandada descaradamente por la chisposa caracterización de aquel. En otras palabras, la parte principal, atractivísima, descacharrante, intachable en su traslación, concluye siendo nocivamente superior a la inconsistente globalidad del producto en el que ha sido incluida. El cirucuito no es capaz jamáz de jamás de prestar las bondades requeridas por las características del vehículo convocado para lucirse.

Eso sí, una vez dicho esto, no cabe otra cosa sino saludar el resultado final del producto en tanto que operación gestada al servicio de una naturaleza sorpresiva, dinamitadora, brillante, lenguaraz y grosera como la acumulada en el personaje interpretado por un Ryan Reynolds, sencillamente antológico. El protagonista de BURIED no sólo hace que nos olvidemos de su nefasta participación en aquel bodrio llamado LINTERNA VERDE, sino que se postula como intérprete ideal de tan vertiginosa criatura. Reynolds sitúa su prestación en el límite exacto del amarre y la explicitud, esto es, permitiendo que la sorna vengativa, la desfachatez escatológica y la zafiedad sexual con la que está ágilmente vitaminada la indómita metralla verbal acoplada a su personaje luzcan con todo su ordinario esplendor sin que esta fértil amalgama de arrolladoras e insanas provacaciones se apodere de la precisión irónica e iconoclasta desde la que está gestado.

DEADPOOL, en definitiva, acaba resultando una anodina película de acción, pero una tronchante comedia de superhéroes. Resultaría asaz injusto que se despachara en su injusto término la potencialidad de la brutal magnitud cómica anidada en su interior, sobre todo, en los duelos verbales que impone la cínica, verdulera, machorra y sinvergüenza socarronería que chorrrea el protagonista cuando increpa frontalmente a la cámara, cuando se las tiene que ver con un enemigo, o, sobre todo, cuando comparte escena con las otras dos grandes estrellas de la función: su colega del pub y la abuela ciega que le da cobijo. Diversión, desenfado, mala baba, guarrerío e inteligencias hábilmente agitados en un cocktail tan insuficiente como descojonante. No es mucho. Pero ni mucho menos poco.

Con tan sólo tres obras, Nichols, ha logrado reivindicar para sí un respeto y una atención crítica tan abrumadora como justificada. No anda la industria cinematográfica estadounidense ni mucho menos sobrada de talentos tan agrestemente expresivos como los acreditados por este soberbio narrador de estrictos entramados y postulados expresivos. Dado que, además, deja que entre obra y obra transcurra el tiempo necesario para la perfecta concreción de su proyecto, no debe de extrañar, pues, que la expectación en torno a su último trabajo no permita más calificativo que el de máxima. De ahí que duela afirmar que, por desgracia, MIDNIGHT SPECIAL se constituye como el jalón menos interesante de una trayectoria hasta ahora admirablemente intachable, arriesgada, singularísima.

El autor de MUD nos convoca a un relato en el que, en un principio, parecen estar aunadas con osada pertinencia la voluntad agazapadamente fantástica de TAKE SHELTER junto al drama policíaco urdido en el inolvidable film protagonizado por Matthew McCounaghey. La portentosa escena de arranque del film nos emplaza a una tesitura llena de incertidumbres y expectativas. Ya sobre los mismos títulos de crédito comenzamos a escuchar las voces de unos informativos en los que se da la noticia de que un niño buscado ha huido junto a su padre, que está bajo orden de búsqueda y captura.

Las primeras imágenes del film nos muestran, en el interior de una habitación de un motel de carretera, a ese hombre. Junto a él, un acompañante masculino al que vislumbramos en actitud de vigilancia, nervioso. Bajo una sábana iluminada por dentro con una linterna la cámara nos descubre al niño buscado. La escena está fulminantemente impregnada de espesor dramático, de inclemente incerteza. Las miradas de los dos adultos, la semilobreguez de la iluminación, los rostros televisivos alertando, convocan inquietud, desasosiego, densidad expectante y avizor, puesto que lo expuesto por los informadores mediáticos contrasta con la actitud delicada, protectora y afable que el padre depara al pequeño lector de cómics de ciencia ficción.Midnight Special Poster

Mediante un jugoso montaje en paralelo, la trama se abre a dos hilos acosadores bien distintos entre sí, que deparan sendas líneas narrativas, pero que comparten el mismo objetivo a perseguir: por un lado el FBI, por otro, dos esbirros, a los que el líder de una extraña secta religiosa, sita en un rancho en el que todos sus practicantes viven en comuna, exige el mismo objetivo que los funcionarios policiales. Éste no es otro que la posesión del pequeño. Poco a poco, mediante un magistral progreso en la descripción de las fascinates y sorpresivas facultades que éste posee, el espectador va a apercibirse de que el niño dista mucho de ser una criatura normal. El pequeño posee una serie de poderes que, primero, le ocasionan a él no pocos padecimientos físicos (no soportar la luz del sol, ansiedad, malestar sanguíneo), y, segundo, parecen alertar de una invasión apocalíptica, extraterrestre, vaticinada por los textos que el líder de la secta lee.

Durante la primera hora del metraje, como ha quedado dicho, MIDNIGHT SPECIAL se constituye como primorosa consecuencia de las dos obras precedentes de su autor. El carácter amenazador impuesto por la fustigante paranoia que asaetaba el comportamiento del protagonista de TAKE SHELTER muta aquí en la certeza de una agresión proveniente del espacio, que queda evidenciada en la prodigiosa escena acontecida en la gasolinera. La relación entre adulto y niño, el carácter policiaco de la acción, la persecución violenta sobre las que basculaba el memorable entramado dramático urdido en MUD se vindica en la huida y el acoso al que son sometidos los tres personajes presentados en primer lugar.

Nichols saca a relucir de modo imperturbable su idoneidad para la aglutinación de géneros, para la yuxtaposición de texturas (la de ciencia ficción concretada sobre una puesta en escena evocadora de los modos esgrimidos por ese género en los años cincuenta y sesenta), para la extrañeza doliente y para la fluidez narradora convertida en recurso de suspense.

Sin embargo, un vericueto del guión obliga a la inclusión de un personaje, que, pese a la teórica magnitud significante y potencialmente efectiva que, en teoría, debiere aportar, como es el de la madre del pequeño, contra pronóstico, lo que hace es reclamar un espacio que, por desgracia, desencaja el concentrado puzzle de acosos y evasiones enhebrado hasta su aparición. El modélico material escrito, al dar cabida a una entidad de semejante envergadura, se ve obligado a saldar, superficializar y menospreciar tanto a la trama incorporada por los investigadores del FBI, como al ahondamiento del triángulo protagónico que jamás hubiera debido ampliar, como sobre todo a la jugosa aportación insana, ensimismada, delirante e incomodadora prestada por el carácter fanático de los personajes adscritos a la secta. Literalmente se prescinde de ésta última, cayendo en el imperdonable error de olvidar al personaje de Sam Sheppard y resolviendo el devenir de sus dos esbirros de modo nada modélico.

De resultas, el relato se empobrece virando hacia un buenismo ficcional digno del más esperable relector del consabido E.T EL EXTRATERRESTRE. No cuaja ni la tenebrosidad, ni la aridez, ni la viscosidad esperables. MIDNIGHT SPECIAL arranca, se posiciona como una genuina aventura narrativa propia del creador de SHOTGUN STORIES, pero se resuelve cual si el notable (pero mucho menor) J. J. Abrams de SUPER 8 se tratara. El afán enfermizo, plomizamente inmisericorde, afilado, turbio y opaco de TAKE SHELTER se diluye, se resquebraja, se manipula sin que el propio Nichols se muestre facultado para enmendar semejante desajuste de intensidad. Nos hallamos frente a un dispositivo tan atractivo de planteamiento e intentona personal, como, finalmente, fracturado en la médula, en el mismo epicentro de su interés.