Lo primero que llama la atención en esta cinta es cómo están rodados los caballos. Potencia, control, velocidad. La cámara en su sitio. Dan ganas de vender el coche y de comprarse un purasangre.

Lo segundo, la escena de la diligencia. Ella y él no cruzan una sola palabra y, sin embargo, todo queda meridianamente dicho. El juego de miradas habla por sí mismo. Una pequeña historia dentro de la historia. Un apunte emocional que dura lo que dura el paso de la diligencia.

A esas alturas, estás pegado a la pantalla. Intuyes, presientes, paladeas a priori el desenlace.

Quizás, lo más pertinente fuera comenzar con un homérico catálogo de héroes: Anna Asp (dirección artística), Sven Nykvist (fotografía), Sylvia Ingemarsson (montaje). Por sólo citar a algunos de los corresponsables de esta maravilla. ¿Se puede decir más con la puesta en escena? El domicilio habitual de los Ekdahl: rojo, confortable y recargado; la casa del obispo: austera, seca y carcelaria; la casa de verano: blanca y repleta de bordados; la vivienda del judío: mágica y oscura, también recargadísima, pero con un estilo muy distinto al de la familia Ekdahl.

Bergman confiesa en "Imágenes" la existencia de dos padrinos en la película: Dickens (el niño como víctima, el padrastro feroz) y E.T.A. Hoffman (la presencia de lo sobrenatural). Yo añadiría otros dos: Strindberg (la lucha de cerebros, el gusto por cierto tipo de teatralidad) y Shakespeare (no sólo por las obvias y abundantes referencias hamletianas). Pero ¡fuera padrinos! Lo principal es la madre de la criatura: el inconmensurable Ingmar Bergman. No se pueden tratar con mayor profundidad las grandes cuestiones humanas, los grandes sentimientos. El niño, Alexander, es un milagro, por no hablar del prodigio de la breve, mágica y tenebrosa aparición de Ismael, el andrógino. ¡Y qué decir del obispo y su demoníaca corte de los milagros! Por otra parte, ¡con qué fluidez se deslizan los personajes por las atestadas estancias de los Ekdahl! y ¡qué glacial y gótica inmovilidad se adueña de la escena cuando nos adentramos en el palacio episcopal! El odio, el odio.

"Era difícil distinguir entre lo que yo fantaseaba y lo que consideraba real. Haciendo un esfuerzo podía tal vez conseguir que la realidad fuese real, pero en ella había, por ejemplo, espectros y fantasmas. ¿Qué iba a hacer con ellos? Y los cuentos, ¿eran reales?"

'Fanny y Alexander' cambió, en cierto modo, mi forma de mirar.

La película maneja dos colores: es un paisaje emocional en blanco y rojo.

No se entiende el uso del enfoque. Sugerir no es lo mismo que difuminar las siluetas.

No todos los encuadres tienen vida.

Los peculiares copos del humor escandinavo no acaban de cuajar.

No se llega al clímax dosificando la tensión dramática, se hace por la vía del susto con efecto de rugido.

Todos los niños se comportan como psicópatas. No se rompe la sensación de normalidad porque no existe tal normalidad. Nada es inquietante porque todo es inquietante.

Tampoco ayudan mucho los adultos: el proveedor de sangre es una suma de dislates. El sociópata de los gatos, el padre de las mil sonrisas, el profesor con trazas de bufón… No resulta chocante la existencia de un vampiro entre tanto personaje imaginario.

Hay voluntad de rito en todas las escenas. La sucesión de ritos desluce el rito medular. Y ya no hay rito.

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Lo mejor de la historia hay que buscarlo por debajo de sus fotogramas, lejos de la nieve más superficial.

Con ‘Pa negre’ he descubierto a Villaronga. He vivificado, por momentos, mis pulmones (hechos a la contaminación habitual del cine patrio) con el aire Erice de la imagen. Y no lo digo por el personaje fantasma de la gruta, Pitorliua, que pudiera remitir (es referencia obvia) a ‘El espíritu de la colmena’. Hablo del temblor pausado que atraviesa la pantalla, detrás o dentro de los cuadros.

Para empezar, vemos la escena más bien torpe de un encapuchado que estrangula a un hombre que viaja con su hijo. Muy poco después, el carro se despeña. Un niño, Andreu, observa la caída. A partir de ese momento, el punto de vista habrá de ser el de ese niño. La película acompaña a Andreu en un periplo vital que va desde el candor a la vileza y de la admiración al desapego –o, mejor, al endurecimiento.

La escena del asesinato se nos muestra desde el punto de vista del niño que va en el carro con su padre. Después de la caída, el punto de vista se traslada al otro niño. De esta forma, no percibimos tan rotundamente la fisura narrativa. ¿Por qué la escena del estrangulamiento? Romper el punto de vista narrativo es una decisión de riesgo, no ha de tomarse a la ligera. En este caso, la decisión apenas se percibe, puesto que sólo a posteriori sabremos que la historia está contada desde Andreu –es excesivo el énfasis con que se subraya que hemos de mirar desde su perspectiva, el chaval no deja de asomarse a todas partes: huecos, ventanas, cerraduras, escaleras...

Advierto en la película defectos a mansalva, especialmente en el guión. Sin embargo, ya desde el principio, una imagen queda en mi retina: el plano intenso del caballo al borde del abismo, con la venda tapándole los ojos.

Los actores están flojos o discretos (se salvan el alcalde, Sergi López; el maestro, Eduard Fernández; y la señora Manubens, Mercè Arànega).

Desconfío de la arquitectura del relato, pero siento que hay talento visual. Por esa grieta, se cuela en mi cerebro el virus de ‘Pa negre’.

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Recuerdo un mal soneto de un poeta mediocre (mediano, siendo generoso), en el que, de repente, un endecasílabo salta de la página, desbordando el marco del poema: «El Nilo entero contra un hombre solo.» Ese endecasílabo perdura en mi memoria. Una perla entre un montón de versos sin sustancia.

«Los escritores no deben considerarse grandes por el hecho de arrimarse a lo grandioso, sino más bien deben intentar ser significativos en las pequeñeces.», nos dice el suizo Robert Walser.

Algo así sucede con algunos cineastas. Quizás sea el caso del que nos ocupa. Pese a sus inmejorables intenciones, naufraga al construir la trama y muchos de los personajes, coloca escenas poco digeribles y discursos recargados de retórica. Pero se eleva con la imagen hasta cotas de gran cine.

Y es que en los detalles, si hay talento, se alcanza el infinito.

Zhivago es médico y poeta. Sus manos son el instrumento sanador. Con ellas cura cuerpos, restaña las heridas materiales producidas en el hombre por el hombre. Con ellas, cuando escribe, procura dar alivio a las heridas sin costura del espíritu, acaso más profundas. ¿Quién duda de que la cicatriz de Striélnikov sea más interna que exterior?

Más allá de las imágenes excepcionales, fascinantes, grandiosas, sobrecogedoras y perfectas; más allá de la precisa metáfora de la balalaica, desbordante de colores vivos entre paisajes grises; más allá del mecanismo visual hermosamente matemático; más allá de la exactitud milimétrica en el diseño del vestuario, en el trazado de los personajes, en la puesta en escena, en el uso de la luz, en los encuadres, en la composición de cada plano. Más allá de la maestría narrativa, de la belleza de Christie y de Sharif. Más allá, digo, de los aspectos técnicos de la película, Doctor Zhivago es el retrato milagroso del alma de un poeta.

Yuri Zhivago busca sin descanso una ventana, una abertura, un pasadizo, que le permita escapar de la cárcel más inmensa que pueda concebirse. Una cárcel tan grande como el mundo. A Yuri le basta con un mínimo cuadrado que le deje ver el cielo, con su hijo, en un vagón repleto de personas; le basta con un cerco de luz en un cristal cubierto por la escarcha. Le basta con el sol, el aire, la luna o las estrellas.

Pero en la cinta no encontramos sólo campanitas del lugar y atardeceres. La narración es inmisericorde con sus habitantes. Komarovski (un espléndido Rod Steiger) hubiera situado con cinismo socarrón el agujero de escape para Yuri entre las piernas de Larisa.

Nunca sabemos si las separaciones serán irrevocables: los individuos no son quienes hacen la Historia; la Historia les pasa por encima.

“Si encienden las estrellas / es porque alguien las necesita, ¿verdad? / alguien desea que estén, / alguien llama perlas a aquellos salivazos”, nos dice Mayakovski, el gran poeta de la Revolución.

David Lean convierte el salivazo que es la vida de sus personajes en perlas para los sentidos. Nos enseña, sin palabras, los versos de Zhivago.