Buenas noches, espectador. Desde el principio de todo esto la realidad y el ensueño forman rugosidades en forma de margen. Inciertas. Escapan los dedos breves del recuento milimétrico como humo de leche. ¡En polvo! Si sale humo será leche en polvo, no jodas. No sé. Nada indica qué es y qué no es. Igual es una licencia de poetización grado 2. Clasifícalo mientras presento…

Buenas noches observador… hoy nos proponemos abordar el curioso fenómeno de la “Metodología de espectáculo interactivo autosuficiente”, consistente en que el cine te toque, endémico, como un gigante de latón eriza la piel de los campos de algodón magnético.

Levántate y anda. Teoría sistémica de ligazón interna. Un organismo, un ambiente, una película. Un todo. Anda por el salón, toca la pantalla. Ahora mira arriba, el gigante expulsa cáscaras de hueso abriendo un músculo. Ahí está. No podemos obviar que habrá que buscar bajo esos enormes intestinos -aunque sea por costumbre- el receptáculo de etiquetado crítico para dotar de coherencia y ubicar el espectáculo sinfónico de conmemoración rusa de guerra mundiaaaaaaaarghl!!! Segunda, para más inri.

Ante esa tentación, habrá que centrarse en el cuerpo. En la brizna húmeda de la mejilla. La mente exigirá posicionarse, ¡luchará por situarse en un monismo excluye-opciones!: la “C”, sin duda alguna. Descarto la "B" aunque quizás sea la CORRECTA.

La primera parte de la guerra estuvo peor. La segunda, no obstante, fue más entretenida. Mejor no; mejor no decir drama bélico.

O volveremos al almacenaje, al positivismo cinéfilo de estantería y películas organizadas. -¡Qué bonito verte de nuevo, género cinematográfico!- Explícate, explícate que me estás liando. Dices tratando de interpretar un pisotón de bota militar mientras piensas... Veamos… mnnnnnnnn… Bielorrusia, veamos, enorme boca llena de "erres" eres. Eso ya da para un margen de tinta. Paracaidistas y tiros. Pché. Por ahí se puede rascar algo también. Muertos. Niños que se arrancan la humanidad a tiras sin tocar la
piel. Ahí puedes
hilvanar poesías
hipertrofiadas;
el dolor se
paga bien
si lleva
lazo.

Y yo me pregunto. Cómo explicar. Los porqués. Que no tengo. Y me. Agoto. Me abrumo. Mientras. Muerden. Las costillas. Con guantes. De. Cuero.

Un tubo. Un túnel de viento cuyas paredes, todas, contuvieran cavidades transparentes y miríadas de insectos articulados zumbando como láminas de metal.

Un tubo. Un holograma contigo dentro.

Tú. Dentro.

No deja de ser loable el intento de ofrecer, desde una correctita factura visual, una disposición medianamente elaborada de personajes como complemento a los propósitos primeros de película-thriller, mezclando el componente misterio con cierta preocupación por las oquedades humanas de instintos, culpas y arrepentimientos.

Sin embargo, la ineficacia del guión acaba por recurrir al tópico y al tremendismo en su búsqueda del interés del espectador, ofreciendo exageración y clichés mil veces transitados a la hora de confeccionar sus mecanismos; ora policiacos, con retruécanos y derroteros muy poco sugestivos, ora melodramáticos. Estos últimos trazados desde una puerilidad vergonzante a ratos.

Atención a las similitudes de planificación entre el inicio de la peli y las viñetas del arranque del cómic de Frank Miller “Sin City: A dame to kill for”.

Y poco más, asesinos en serie calcados de otras películas, beatería gazmoña, giros argumentales previsibles, mala gestión del suspense y diálogos de garrafón. De las resonancias bíblicas de Abraham e Isaac y el cordero del holocausto ni hablo. Que ya me parece rizar el rizo más allá de lo que la estricta duración de la película requería. Y ni siquiera es una objeción argumental, por mucho lastre que suponga, es simplemente una cuestión de paciencia.

"A los dioses amad, pensad en los mortales. Ni ebriedad ni frialdad, ni descripción ni lección; si os asusta algún maestro pedid consejo a la naturaleza" (F. Hölderlin).
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Como en el cuadro ‘El monje a la orilla del mar’ de Caspar D. Friedrich (influencia reconocida por el propio Sokurov) nuestra conciencia otea el infinito en este film. Un terreno abierto de idealismo y belleza sublimada.

Esa condición incorpórea la comprobamos en los personajes. Sin posibilidad alguna de análisis caracterológico, ambos se alzan como figuras epónimas representativas de un destino humano y su condena: metáfora, poesía, planos donde buscar las resonancias últimas de una condición, la nuestra, “arrojada” al mundo…
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La técnica empleada por el realizador para la visión idealizada es una bola de cristal decorativa, iridiscentes sus formas por la curvatura de la luz y el vidrio (anamorfosis: pinta sobre la lente y coloca estratégicamente vidrios a su alrededor, usa filtros de color… ). Obtiene así un “flou” refractado que distorsiona el escorzo de los parajes y las formas en “figuras serpentinatas”.

Las pretensiones de puesta en escena de Sokurov llevan al extremo el tratamiento pictórico y plástico de las imágenes. Como dice Joao Nisa, Sokurov provoca la “reducción de la profundidad a la bidimensionalidad de la superficie lisa de la pantalla (…) la ausencia de movimientos de cámara en profundidad”. Todo para un aplastamiento, una horizontalidad deformada que nos remite en su tratamiento de líneas y colores a la actuación del pintor sobre el lienzo: “I did not want to create three-dimensional spaces but a surface, a picture” (Sokurov).
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Toda esa resonancia confesa de Turner o Hubert Robert no sirve para oponerle algo sólido a la muerte. Fracasa el recurso “Sherezade” (‘Las mil y una noches’) de diferir lo inexorable mediante la belleza o el relato, pese a que los hombres intentan desde siempre la inmortalidad desde lo artístico. Aun así, Sokurov apunta a lo sublime porque no hay mejor recurso para la eternidad. “Sublime” como reacción vital a favor del imprevisto, rompiendo la armonía a través de una imagen inclinada como tela estirada en sus bordes.
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Pero solo rescatamos algo de solaz o esperanza en la comunión universal y poética entre las figuras categoriales de Madre, Hijo y Naturaleza. Naturaleza como mito romántico del “Anima mundi“, como “voluntad” del mundo, como el “ser de lo ente” (“Rilke llama a la naturaleza ‘fundamento originario’, en la medida en que es fundamento de ese ente que somos nosotros mismos”, dice Heidegger). Hasta que lo humano descanse en la naturaleza en un mismo conjunto inmanente de fraternidad como un todo panteísta (como si la película fuera un remedo fílmico de −otra vez Friedrich− ‘Ocaso (hermanos)’ y su paisajismo de lejanía infinita).
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Y es que la naturaleza tiene una importancia capital en la parcela técnica, tanto en el sonido (pájaros, viento, mar) como en la fotografía del film; dice Sokurov: “Nuestro set era una construcción muy complicada, en una duna cerca de la floresta (…) Eso permitía al director de fotografía captar el sol y la luz, y crear y manipular”.

En esa asociación hombre-naturaleza, ese regreso a nuestro origen primero, encontramos el amparo existencial del tránsito o flujo natural. La fuerza pajiza del sol sobre las hojas de hierba, el cielo coagulado de nubes tumultuosas, este bosque de la madurez de Iván… Todo remite a la quietud o indiferencia de un Universo donde nosotros no somos más que un pequeño instante. Siglos de árbol y hombre asumiendo la fenomenología del “mientras tanto” en conversaciones maternales de ternura inmortal (por caduca e insignificante. Más inmortal percibimos la ternura cuanto más patética es).
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Madre, Hijo… más figuras simbólicas: tren quejumbroso atravesando el plano, barco en una profundidad de campo marítimo (sonido bressoniano que vira hacia una metafísica de vida que se marcha)… Elementos y metáforas que apuntan a la conclusión última: configurar la figura o imagen de Pietà invertida que es el film como un dolor universal o una condena colectiva.

Crítica con imágenes:
https://breviariocinematografico.wordpress.com/2014/12/22/674/

En una época de excesos, de falta de sutilezas; una época de revisionismos casi psicotrópicos de géneros que buscan dar una manita de pintura a viejas claves que, por lo visto, aburren al público actual; en una época en la que a menudo se confunde fondo y forma, esencia con epidermis; una época en la que muchas veces la superficie remozada trata desesperadamente de ocultar la más absoluta liviandad... En todo ello, digo, encaja esta película a la perfección.

Curiosa, entretenida, sin alma. De formas rígidas y espectaculares, pero sin calidez o, al menos, sin la calidez necesaria.

No la recomiendo, tampoco la descarto.

Detrás de la férrea, en apariencia, relación matrimonial protagonista de la película, se esconden multitud de aristas en las que esa intimidad afectiva no ha indagado previamente: el instinto del sexo, los celos, la culpa y la autocompasión aparecen para quedarse; y se monta, evidentemente, un lío padre.

Estos componentes recónditos, irreflexivos, aparecen generando una crisis contada por Kieslowski un poco mediante interjecciones, con virajes narrativamente mal engarzados (los personajes van de aquí para allá abruptamente, amparándose en unas medias conversaciones que quizás pretendan un juego de separaciones y reflejos al servicio del ambiente lánguido de sospecha y ruptura, pero que a mí se me siguen pareciendo parcos en su efecto dramático).

Sin embargo, es justo recalcar el empleo de recursos como la cámara al hombro, los telefonazos en primer término, esos espejos que revelan intimidades y las miradas furtivas a través de escondrijos. Todo ello constituye una estupenda intención de incluir en el metraje secuencias donde el componente subjetivo tan ansiado por Kieslowski, ese plano que atrape el desasosiego del personaje principal, nos explique sin palabras el infierno de inseguridades que determinados cuerpos cavernosos sin regar provocan en el protagonista.