«Las manos no son verdaderas ni reales.»

El marinero. Drama estático en un cuadro, Fernando Pessoa


Del poco cine que he visto recuerdo varias secuencias donde las manos parecían otra cosa que manos:

-Por ejemplo, en Le trou (1960), una escena en la que un funcionario revisa y trincha maquinalmente la comida que le envían a uno de los presos. En realidad podría verse la película entera como una película de manos. Manos periciosas manejando mil y una herramientas, hablando y comunicándose entre ellas en un idioma privado e inalcanzable.

-También recuerdo las manos como arañas de Pickpocket (1959), película de un Bresson mucho más depurado y consciente de su tarea. Allí las manos son indispensables para la película de Bresson, configuran -como veremos más adelante- un espacio puramente cinematográfico.

En todos estos casos es importante resaltar, para poder darle alguna viabilidad a la sentencia pessoana que abre este escrito y no despacharla como mera literatura, que aquello por lo que el cine necesita de las manos, la irrealidad de éstas, no radica en las manos, de la misma manera que el valor de un lingote de oro no depende de nada que esté en él.

Uno de los tópicos de nuestro tiempo señala la incapacidad del hombre moderno para discernir lo importante de lo meramente trivial, el naufragio en el que chapotea debido a la nivelación a la que somete todos los acontecimientos: el noticiario del mediodía informa de la llegada del Apocalipsis tras la crónica de un concierto de música contemporánea brasileña y antes de una conexión con los laboratorios donde inventaron un nuevo sabor para la pasta dentífrica.
Insistir sobre este escándalo es inocuo por redundante; aún y así siempre hay quien no renuncia en clamar al cielo, sin duda con la mejor de las voluntades. Otra cosa es que se haga a destiempo y sin ningún sentido de la oportunidad, que ya somos mayorcitos para saber cuándo y cómo se dicen según qué cosas.

Todo esto me recuerda a la vez que quedé para salir a cenar con la Srta. Coixet. No es que en un principio me hiciera gran ilusión, pero, bueno, ‘Mi vida sin mí’ no me desagradó, y la verdad es que me cuesta decirle que no a una mujer.

Tal y como me temía fuimos a cenar a uno de esos restaurantes pequeños y modernos del barrio gótico, de iluminación tenue y música intimista pero bien escogida; mi cartera ya tiritaba. Eso sí, en cuanto llegué me negué en redondo a sentarme en la mesa con asientos de columpios (tenía pensado tomar sopa de primero), aunque ella me tranquilizó apuntando que sólo la ponían para crear ambiente. Y qué duda cabe que era un restaurante de atmósfera peculiar: un ganso se paseaba entre las mesas haciéndose el perdido, tratando tal vez de disimular que se había escapado de la cocina, que ésta era su destino, o que era un cliente que no había podido pagar la factura. Además, tanto el ‘maître’ como los camareros no dudaban en pillarte por banda y explicarte alguna historia que no por ser remarcadamente literaria dejaba de ser interesante. Todo esto regado con un vino burlón que entraba fácil pero pegaba duro sin que te dieras cuenta. Cuando el cocinero calvo tocó la campanilla para dar su discurso, me sentía tan embriagado que no pude evitar interrumpirle para darle las gracias. El alborozo fue general.

Ya fuera, los humores del vino no se me habían pasado ni con el fresco. Yo hablaba y hablaba sobre las bondades de la cena mientras ella permanecía callada, seria pero aquiescente. Frente al mar y el rumor de las olas empecé a pensar que sus gafas tampoco le quedaban tan mal y entonces, de repente, acallándome con un dedo sobre mi boca, me propuso sexo anal. Ella a mí.

1.

Si yo fuera una de las piezas del ajedrez, un peón, un alfil, el mismísimo rey, ¿podría llegar al jugador?
Distinto de todas ellas, inasequible al fragor de las escaramuzas que se llevan a cabo en uno u otro flanco, él es todas las piezas, sus movimientos, el límite del tablero, el color de los escaques…

Tampoco cuando sueño alcanzo al soñador –yo mismo-, y angustiado persigo la voz que me llama, y los negros ojos se me hacen inquietantes. Pero no son ellos, es el fondo más allá de ellos.

Y si por casualidad tuviera que fingir, guardar las apariencias ante otra persona, ¿no serían mis intenciones inabordables para el engañado, un misterio insospechado yacería bajo mi rostro amable?

2.

Alicia Huberman vive un sueño en la terraza de un apartamento de Río, un idilio amoroso de palmeras y sosegada playa al fondo. Cuando llega la noche, en esa misma terraza, el sueño se torna en embrión de pesadilla, en vago presentimiento de catástrofe.

Él guarda la clave que transmuta la sustancia onírica. Viéndola tan feliz, demora la transmisión de la mala noticia, desea no darla. Se apoya contra la pared mientras ella habla sobre los preparativos de la cena, y pronuncia las funestas palabras.

Su presencia, su rostro rotundo y meridiano, su mentón partido, el tono sosegado de su voz, que antes habían constituido la delicia, son ahora la forma de la pesadilla. Son la pesadilla. Son lo notorio (‘Notorious’), lo evidente, lo significativo.


3.

No es tanta la distancia, en vano se ausculta la lejanía. Es sólo que a quien se busca está bien escondido, camuflado en la superficie.
El hacedor suprime las diferencias, identifica el fondo con la forma: la esencia de la obra no es ajena a los elementos que la constituyen, es los propios elementos en su más mínimo detalle. La anilla de la taza de café, los dientes de la sierra de la llave, las facciones de la bella Bergman son el hacedor.
No debe confundirse, eso sí, a éste con la persona física cuyo nombre firma la película (en clarividente percepción de la naturaleza de su quehacer el Sr. Hitchcock se imagina dentro de la obra –en la fiesta en la mansión, ¿qué tal tomando una copa de champagne?- avisando, así, de forma inteligente y burlona). Es la obra quien se hace a sí misma, quien desde un fondo inaprensible, caótico, al que no se le puede dar forma, se presenta como las luces y sombras de la imagen. Lo único que hacemos nosotros es responder a su llamada, actuar como medio (‘médium’). No otra cosa es el empeño secular de la creación humana.


4.

‘Notorious’, ‘Vertigo’, ‘Rear Window’, ‘Psycho’… la puerta queda abierta para que se escape la imagen, para que otros le den carta de independencia liberándola de lo que no es ella (guión, personajes, etc.).

1. Extracto del discurso del Dr. Pryapine solicitando la inclusión de “Berlin, Die Sinfonie der Grosstadt” en el Proyecto Morelius:

“Mis conocimientos de la Era Tecnológica son limitadísimos. Ignoro si la electricidad precedió o no a la bomba atómica, si son propias del s. XIX o del XX. Recientes investigaciones, además, nos confirman que existió una ciudad llamada Berlín.
Todo ello carece de interés en el caso que nos ocupa: si me preguntaran me atrevería a afirmar que la cámara nunca estuvo allí, que nadie podría atestiguar dónde y cuándo fueron grabadas las secuencias.
Lo que se nos presenta, en definitiva, es la posibilidad de dar un paso más en nuestro camino hacia la mirada desde ningún lugar.”

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Todos los elementos del legado de W. Ruttman confluyen hacia la creación de un inmenso panóptico:

-La estructura cronológica de la narración, como si asistiéramos al desarrollo de una jornada cualquiera, realza la sensación de ubicuidad, de estar en varios lugares en un mismo momento.

-La estructura de brevísimos planos fijos –con escasos movimientos de cámara- dotan al film de dirección o finalidad, de un vistazo exhaustivo que se va completando.

-El ritmo frenético de sucesión de planos acrecienta el maremágnum, pero la intercalación de planos detalle –un codo acariciado antes de subir al taxi, una mano que ciñe una cintura mientras bailan- rescata momentos o individuos de entre la multitud.

-La escenificación de algunas breves secuencias –una insinuación de flirteo en un cruce de miradas en un aparador, una mujer que se dispone a lanzarse desde un puente- pone coto al ojo de águila y trata de desarrollar una mirada omnipotente capaz de penetrar hasta lo más pequeño.

(Sigue abajo).

“Para escapar de su celda, aprendió a hacerla pasar por otra cosa”. (Leyenda hunduri).

Al principio de los tiempos ni tan siquiera se mencionaba su nombre, ya que su imperio de destrucción era el mundo. Hombres de todas las tribus se reunieron tratando de encontrar un medio que acabara con el terror que asolaba toda la tierra bajo el sol. Fue entonces cuando uno de los hombres más ancianos de una de las tribus del sur propuso desterrar a Kaarantiiri al mundo de los sueños mediante una treta.

1. Algo que no por obvio no es siempre patente: el trabajo del cineasta es el menos evidente de entre el de todos los artistas. El lienzo nos llega directamente desde la mano del pintor, la novela, de la pluma del escritor; sin embargo, el cineasta se ve obligado a rodearse de colaboradores. ¿Cuál es entonces exactamente su cometido? La creación de la imagen. La creación de ésta no tiene nada que ver con la fotografía (de esto se encarga otro) sino con la concepción de todos aquellos elementos que la envuelven y la traspasan, dotándola de sentido (ninguna imagen es neutra) y por lo tanto constituyéndola. Es lugar común decir que el director de cine debe tomar un sinfín de decisiones, que todos los detalles requieren de su aprobación. Sin embargo, considero que en esta película Hitchcock sólo tomó una (que por supuesto determina al resto): filmar una pesadilla.

Al principio, Kaarantiiri creyó haber superado el reto que le planteó el hombre del sur. Los hombres seguían batallándole armados con sus arcos y flechas, y él siempre acababa devorando sus vísceras, con sus vientres como cuenco. Sin embargo, con el tiempo comenzó a observar un mayor coraje en éstos, y el rostro barbado de su última víctima se parecía demasiado al de aquel que dijo llamarse Ruhuni de la tribu de los hunduri, incluso su sangre sabía igual. Estos descubrimientos lo confundieron e hicieron aumentar su furia; los hombres, sin embargo, se disputaban ahora el privilegio de combatirle.
Habiendo superado la turbación y el horror nocturno que les produjo en un principio, en esos tiempos los hombres iban a dormir junto con su arco, confiando en poder curtirse en su lucha onírica contra el monstruo y en poder regresar a salvo junto a sus mujeres e hijos. Mientras, del otro lado del muro, Kaarantiiri, que era malvado pero también sagaz, descubrió que para poder escapar de su prisión debía hacerla pasar por otra cosa.

(Sigue abajo sin destripar nada que no sea 'vox populi').