Carla Simón estrena en nuestro país con la avanzadilla de su Oso de Oro en Berlín. Este festival ya le otorgó, en su momento, un galardón a la mejor ópera prima, Verano 1993.

Son varias las conexiones entre ese título y Alcarràs. La lógica densa y diáfana de la familia, la búsqueda del naturalismo en intérpretes no profesionales y autóctonos, la capacidad de observación y la localización del encuadre preciso para conectar mirada humana y mirada sobre la geografía son algunos rasgos que traslucen la fuerza autoral de la directora.

Esta cineasta catalana repite con gran parte de su equipo técnico y se lanza a un singular estudio etnográfico, sociológico y humano, intergeneracional y vinculado orgánicamente con el campo.

En su libérrimo estudio (no sometido a corsés), Simón analiza todo tipo de costumbres, tareas, miradas, actitudes y contextos. Desde el abuelo con su código de conducta de antaño, cuando los tratos eran verbales y no había papeles firmados, hasta la mirada más infantil que entona las canciones de los mayores, pasando por el hijo que se esfuerza por estar a la altura y ser reconocido por su padre o la adolescente capaz de captar la interioridad de los demás y, al mismo tiempo, enfadarse con la existencia en medio segundo; todos constituyen una cosecha de personajes reales y de miradas nostálgicas.

Además de algunos pasajes que repiten motivos respecto a su primer largometraje, como la fiesta mayor, las comidas familiares o los juegos infantiles, la cámara de Carla Simón acierta en cada rincón que escoge. Especialmente destacables son las escenas de apertura y cierre, donde la mirada, el fuera de campo y la inclinación del ángulo dicen todo con las imágenes.

A esta belleza cargada de sencillez, se suma una fotografía que adopta con fluidez la luz natural de esta zona del Segrià. Daniela Cajías sabe recoger toda la paleta de colores, plasmados en la tierra, el cielo y también en una multiplicidad de objetos y arquitecturas cotidianas.

Sin ruidos ni dramas tormentosos, el film acerca esa realidad a todo espectador y nos hace conectar con lo que supone de pérdida, melancolía e incluso de tragedia: sin juicios ni estridencias, pero sí con detalles que reclaman un protagonismo perdido al modo de vida del que procedemos.

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Kim Yonghoon dirige y adapta una novela de Keisuke Sone en la que retrata el submundo de una ciudad coreana donde se dan cita la estafa, la prostitución, el tráfico de drogas y personas y la corrupción política y administrativa.

La violencia descarnada y absurda domina todo el metraje, mientras que una trama –que promete mucho más de lo que da– intenta salir a flote entre un maremágnum de torpezas que ni siquiera pretenden ser paródicas.

El guion está compartimentado en capítulos, emulando, los de El golpe, aunque la mera comparación provoca sonrojo. No sirven tampoco como marcapasos para comprender la historia, ya que no aclaran nada y el galimatías que se comprime entre ellos no deja de ser decepcionantemente primitivo e irracional.

Estos intertítulos, no obstante, son uno de los aciertos gráficos de Nido de vívoras, una vez aclarado su planteamiento en el giro final. También es laudable la fotografía, que compone un ambiente de oscura suciedad donde nadan a placer los desnortados delincuentes. Nunca hace sol, nunca hay luz y todos los cristales son opacos (o directamente sucios), como un reflejo de las almas de los protagonistas y de sus negras intenciones y métodos.

Este diseño visual, unido a un curioso (por no decir inesperado) desenlace, salvan el film de una inevitable caída libre, pero no impiden ni esquivan la sensación de haber visto una película chapucera, de gatillo fácil e inexistente crítica social.

La sombra de Parásitos, con su retrato de la picaresca de los bajos fondos y la reivindicación de la corrupción de bajos vuelos, parece alentar la línea argumental de este relato que se centra, sin embargo, en mostrar una colección de decisiones torpes y absurdas de los personajes, aderezadas con una buena dosis de cavernícola violencia.

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Vaivenes inesperados, otros muy previsibles y aventuras de muchos tipos. Así organiza Paul Thomas Anderson esta particular trama romántica que fraguó durante el confinamiento. Sin embargo, sin arrebatar el liderazgo a los dos jóvenes protagonistas, Licorice Pizza es más bien una trama de amor a la época de juventud del director.

Precisamente, el título viene de una cadena de tiendas de discos de esos años, los setenta. Y al hilo de las peripecias que viven Alana y Gary, el espectador se pasea por costumbres, espacios, modos de vivir, de hacer política, de hacer negocios, de coquetear con las drogas, de vivir la crisis del petróleo, el ocaso de algunas estrellas de cine y muchos otros elementos que convierten al film en una mina de referencias que no estorban la ligereza de la narración.

Paul Thomas Anderson deja, aquí, la elegancia turbia de El hilo invisible, la complejidad de Magnolia o la oscuridad del alma de Pozos de ambición. Ahora, indaga en un conjunto más luminoso, sin evitar las incomodidades y sufrimientos de un amor que parte de ser imposible y que se deja llevar entre deseos de madurez, de impresionar, de despertar celos y de cuidar.

Tanto Alana Haim como Cooper Hoffman entran en la gran pantalla por primera vez, aunque Thomas Anderson ya había realizado diversos videoclips del grupo musical que Alana tiene con sus hermanas. Por su parte, Cooper Hoffman es hijo de Philip Seymour Hoffman, con quien el cineasta ya había trabajado. No obstante ser su primer largometraje, ambos desprenden una naturalidad discreta y convincente.

En cuanto a la narración, los detalles de guion cosen muy bien una estructura que sin ser convencional tampoco desconcierta. Avanza a pasos pequeños, con solidez y pormenores siempre sugerentes. En este sentido, la escenografía es absorbente y deja claro que los espacios, colores, gráficos y estilos vida son parte esencial de Licorice Pizza y no un adorno o un contexto para Alana y Gary.

Sin duda, la fotografía de Michael Bauman –también en su primer gran trabajo en solitario– cautiva y deja que su granulado, sus tonos y los encuadres de Thomas Anderson nos persuadan de que estamos en los 70, una década que tenía su gracia, pero también penumbras y eclipses.

De hecho, gracias a las paradojas que presenta (con timidez), esta propuesta de despertar al amor y de búsqueda del crecimiento se convierte en algo tan trascendental como intrascendente. No hay que buscar al Anderson grave y absoluto, sino a uno más liviano sin dejar su latente densidad.

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Buena adaptación del texto teatral de la exitosa Escape room que encantará a los adictos a las producciones de Joel Joan. Con los mismos actores que hemos visto sobre las tablas más un acoplado inmejorable, Iván Massagué, asistimos a una notable comedia catalana de regusto francés.

Todos sus ingredientes empujan con ritmo una auténtica obra de entretenimiento, un juego para pensar y “despensar”, para tejer y deshilachar el conformismo del rancio o la ridícula radicalidad del progre. Casi nada.

La risa, la crítica social, la intriga y los faroles politiqueros convierten el film en un ejercicio excelente de revientatópicos que no dejará a nadie indiferente.

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Con el pretexto de destapar una trama de corrupción, el fin justifica absolutamente todos los medios en esta superproducción protagonizada por Jason Statham, un exagente secreto (asocial y con un grave problema de agresividad) en una misión personal de venganza. El punto de partida de la película y el desarrollo del personaje principal son pobres y hasta ridículos, así que al actor solo le queda demostrar que a su edad está en plena forma para realizar escenas de acción sin necesidad de un doble.

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