Ha nacido el Mesías
entre puntitos luminosos.
Es la estrella de oriente,
señala uno.

En los últimos días de Pasolini,
una vez más el final de la historia.
Un Abel Ferrara inequívoco señala
la oscuridad de la noche eterna.
Catastrofista.
Dado a las teorías catastrofistas.
No pican ni muerden.
Ni se comerán los cultivos.
Son pequeños farolillos de luz,
de la familia de los escarabajos.
La perversión de la carne,
entre la noche y el fuego.

El extranjero en todas partes
dibuja los cuerpos barrocos
erguidos en posiciones arrogantes.
No hay fin
entre los cantos revolucionarios.
Atentos estamos a las provocaciones.
El final no existe,
dice Dafoe-Pasolini
abandonando la sala.
¡Espera!
¡Cualquier cosa sucederá!
No somos carne de una noche
eterna.
Y si nos preguntáis
si tenemos hambre,
responderemos
que no,
volviéndonos poetas irreverentes,
diciendo solo el aguijón audaz
despierta del letargo,
y si no comemos,
es porque morimos de hambre.
Nos alimentamos de estrellas en movimiento,
se pensará que decimos
y se sabrá de alguien que repetirá
lo que se piensa que decimos
con las manos engrasadas
del líquido oleoso del motor.
Y habrá a quienes les guste
sentir las manos sucias,
tocando en lo más profundo
y así dicen
la fuerza bruta
purifica el cuerpo.
Alguien declara,
la realidad no es otra cosa que violencia,
una soga colgada al cuello.
La violencia es intelectual,
sin filtros
ni tamices.
Quienes lo niegan
es que acaso
no entienden
como un cuerpo muerto
se voltea solo.
Es cuestión de imaginárselo
de manera sensata.
Una gran cagada astronómica
es esta,
que han visto a un hombre soñar ya muerto
y han pensado en las distintas versiones
de porque no contar nunca lo que allí delante tenían.

Como explicar la sensación de una clase de cine que solo existió durante un breve periodo de tiempo. Un cine que tenía sentido en los años que se acercaban peligrosamente al milenio y duro algo así como una década. Un cine extraño, rozando lo experimental, el final de los tiempos. Un cine que atraviesa corriendo una habitación para encontrarse a sí mismo al otro lado. Estaba iniciando la era digital y existía una ambición por posicionarse ante los nuevos azares que brindaba la técnica. Las posibilidades eran casi ilimitadas. Nos estábamos avecinando al abismo en el que no esperábamos (re)conocernos si mirábamos atrás. Se anunció el final de la historia y se teorizó sobre ello. En este contexto surgieron películas como Millennium Mambo, Yi-Yi, Inland Empire o Demonlover. En esta película en concreto, la puerta de embarque, que da nombre a la película, es literalmente un espacio desde el que prepararse para despegar. Un viaje sin retorno con la esperanza de aterrizar en un espacio y un tiempo distinto. Este cine existió para mi durante una breve ventana de tiempo, en la que todo podía mezclarse, experimentarse en la propia piel, introducirse al tiempo que salirse, concentrado en un punto fijo y extenso a un tiempo. Después de un cine preparado para ser el último cine, parecía no existir un camino que transitar. Creo que no hay algo como esto en el cine más reciente de Olivier Assayas. Se quedó ahí, como un espacio extraño y de extrañamiento. Quizás sea Abel Ferrara el director que continuó con esta línea de pensamiento en los años más recientes, esperando el fin del cine, como un llamamiento o invocación: que el fin del cine me pille haciendo películas sobre el fin del cine.

La tierra zombi

De camino al trabajo me crucé con dos colegiales. Eufóricos, quizás por haber faltado a clase se movían con amplitud haciendo la calle suya. De una forma chulesca. Los dos de uniforme. Uno de ellos sin chaqueta con la camisa blanca entreabierta, el pelo mojado, el otro chaqueta y corbata, pero igualmente desaliñado. El de la camisa entreabierta hablaba, girándose, mirando hacia atrás, hacia el de colegial de chaqueta y corbata, sin dejar de andar, casi coqueteando. Performativo adolescente. Al punto de rebasarlos, el de la camisa entreabierta tropezó, consigo mismo o con el suelo, eso poco importa. Tropezó hasta casi caerse. No pudiendo evitar reírse. No pudiendo evitar contagiar la risa al otro chico. De ellos se podría decir: eran jóvenes, estaban vivos.

La seducción de los no muertos

En la risa de los dos chicos hay un ejercicio de seducción. Ejercicio que queda fuera de la autonomía de un zombi. Los zombis son no muertos como los vampiros. De algún modo calculan la ansiedad de su tiempo. Pero finalmente un zombi no es un vampiro. Un zombi no seduce como si lo hace un vampiro. Por definición el muerto viviente no participa de este jugueteo activo. Los zombis no bailan, no cantan, no se implican emocionalmente. Si bien es cierto que existen films que tratan casi exclusivamente de esto. Los zombis afectados por la gravedad del mundo. Los zombis pasionales. Capaces de amar. “Me destrozas porque quisieras ser como yo” escribió Gloria Fuertes. Podríamos ser más drásticos: me devoras porque quisieras ser yo en ti.

¿Pueden alejarse los zombis del apocalipsis?

El zombi son piezas móviles. Un cuerpo sin alma, o sin una parte del alma. En un romance pastoril ella sentencia: "el poder de mi amor puede curarlo". Añade: "le enseñaré a cantar en francés". Añade: "montaremos en moto en el bosque". Añade: "nos haremos selfis juntos". Puede que el zombi funcione aquí más como un objeto de deseo, un objeto sexual. No hay ecuanimidad. El zombi es carne alimentándose de carne. Es objeto. Herramienta. Al vampiro se lo invita a entrar. Al zombi a morder.

Recordar las vidas pasadas

Es posible que un zombi recuerde. Parafraseando a Oráculo en Matrix: “algunos bits se van, otros se quedan, pero mi pasión por los caramelos continua”. George A. Romero en alguna de sus películas ya exploró esta memoria cotidiana de los no muertos. Poniéndolos a interactuar con objetos que reconocen de cuando estaban vivos. Aceptando un cierto adoctrinamiento. Aceptando incluso nuevas vidas pasadas. Reaprendizaje y forma. La oficina del zombi se vuelve más humana al anochecer, porque los que los estudian se van a dormir. Colonialismo zombi y vuelta a la fábrica de juguetes.

Los zombis de Bonello

Adolescencia y crecimiento. Colonialismo y extrañamiento. Me gusta la música que me gusta, pero quiero encajar. Tomar la forma de la mayoría. Hay un centenar de cuchillos colgando del techo de mi habitación. Aun en otro país las mismas viejas historias de siempre, como un olor impregnado en la piel. Eres hija de un zombi ciego. Soñé que era él. Recordé como órgano. Piel o membrana. Instintivamente algo que ya no me abandonará nunca. Pieza enterrada de una excavación que quiere ser descubierta.

Cuando Melissa se levanta en medio de la noche a vomitar es en parte zombi. El cuerpo que se levanta. Se revela. De adentro hacia afuera. Hacia la herencia dejada por la sangre. Sobre la cuerda floja. Morder la tierra devastada y convertirla en la tierra zombi. Desde dentro algo le hace saber que nunca será algo diferente a un no muerto.

Podía ser que desde el desierto se viese como se espeja la luna sobre la arena. Se hablase de náufragos de tierra firme. Nuevas estrellas a lo lejos como luces o guías.

El tiempo práctico es, para Jeanne Hersch, el tiempo en el que podemos actuar y tomar decisiones en torno a nuestro presente. Un presente vivido intensamente porque es la suma de todos los tiempos pasados, y posibles futuros, funcionando como una miniatura del universo. Se trata de un "si mismo" en libertad.

Ante la soledad del protagonista, se revela su escucha activa. Se convierte en una gran antena receptora, haciendo que se anule el paso del tiempo, o se relativice de una forma extraña y contradictoria. Drogo vive en el tiempo y fuera del tiempo. Es, en palabras de Hersch, lo que permite dar nuevos comienzos, diluir lo intolerable y esperar lo necesario y deseable.

Cuando las luces se dejan ver a lo lejos en el desierto, estas parecen estar constituyendo parte de un nuevo relato mitológico, que amenaza con poner en entredicho creencias y ritos. Los propios fundamentos que hacen que ese grupo de personas se encuentren ahí mismo se cuestionan. En la profundidad del cielo nocturno surgen nuevas estrellas hechas por el hombre. Es lógico que, algunas personas, se autodenominen como relevo de los antiguos astrólogos y se equipen con toda una serie de nuevas herramientas, que les permitan crear un nuevo sentido a lo que se ve en ese mundo fuera del mundo. Estas nuevas constelaciones, están vivas, son un rumor. Un tren dirigido al fin de los tiempos.

Vivimos de lo que pasa y somos parte de lo que pasa. Y sin embargo no es del todo cierto. Se nos ha repetido, hasta hacérnoslo grabar a fuego, que la esperanza es lo último que se pierde, sin atender a que esta se transforma, muda de una cosa en otra, hasta que ya no hay algo que se le parezca.

Ahora bien, la construcción de esta carretera, no puede ser, en definitiva, algo muy distinto a una línea de fuga que absorbe aquello que se le da. Relato y mito, sombra y amenaza. La construcción de la carretera, llegado un punto, podría haberse traducido en una utilidad para la fortaleza, para las tropas allí atrincheradas. La construcción de la carretera, podría haber dado un sentido militar a tal construcción defensiva. Sin embargo, el simbolismo es otro. La fortaleza y los soldados parecen estar ahí para observar el avance de la carretera. Como en el cuento de Borges, en el que las cosas que no se observan, por no ser observadas, desaparecen. Y sin embargo, es aquí más complejo, pues, una vez observadas las luces a lo lejos, el atlas se modifica, los ritos se cambian, aún cuando se dice: todo debe seguir siendo como ha sido siempre. Nada cambia para que todo siga siendo igual, aun cuando la nube sobrevuela sus cabezas y los tártaros están a las puertas.

Terence Stamp a caballo en las montañas con un paraguas negro en la mano, hijo de algún viento del desierto, al modo del cartel publicitario de El topo de Jodorowsky. Me pregunto, que clase de hombre es, el que promete que el sol acabará alzándose desde el oeste. Cuando por fin se despiden, después de haber pagado el rescate, se dicen, algo así, como que esperan no volver a verse de nuevo, a lo que Stamp añade, nada cambia aquí, una advertencia a modo de promesa. Nada-cambia-aquí.

Hay una escena que me gustaría señalar, un gesto desde un balcón. Una despedida. Casi hacia el final. No dura nada. Tantas cosas han pasado desde los balcones del cine. El niño que llamaba a su padre. La reverencia de Maria Antonieta. No es, quizás, la escena más lograda del film de Cimino. Ni puede que significativa. Pero tiene algo de gesto. De declaración. Arriba y abajo. Solo unos instantes antes Turturro sujetaba la taza que vibraba sobre el plato. Esta escena tiene fuerza y conmueve a un tiempo. La del balcón es gesto. Es estocada. Después de una escena de tanta tensión. Hilar fino. Ser determinante. Preciso.

Si al final de la película se preguntan qué viene después, repitiéndolo una segunda vez, qué viene después, hasta que la respuesta llegue. Si al final de la película caminan juntos. Si los osos de Buzzati ya no están y ya no quedan montañas en Sicilia.