Lo que más me ha sorprendido de esta película es su pasmosa conciencia histórica. Cuando se estrenó en 1968 también se estrenaba “La noche de los muertos vivientes” de Romero, uno de cuyos méritos es el de renovar precisamente los monstruos del cine. No está lejos “Psicosis” de Hitchcock (y su monstruo Norman Bates) y a la vuelta de la esquina estaban por llegar “El exorcista”, “La matanza de Texas”, “Tiburón” y “Halloween”. Aún más cerca estaba la realidad. Justo cuatro meses después del estreno de “El héroe anda suelto”, Zodiac (el asesino real que inspiró al francotirador Scorpio de “Harry, el sucio”) cometió su primer asesinato constatado. “Taxi Driver” (inspirado, entre otras cosas, en un francotirador -Charles Whitman- que asesinaba al azar, según Paul Schrader) también transpira la misma obsesión por las armas. Todos esos monstruos vigentes aún hoy día nacieron en ese entonces. Y eso que Columbine (y sus subsecuentes películas) todavía estaba por llegar.

“El héroe anda suelto” se sitúa concientemente en esa coyuntura y se pregunta si todavía hay un lugar para los viejos monstruos (Drácula y Frankenstein, entre otros). Cuestiona toda una tendencia tradicional del género que abarcaba a los clásicos de la Universal, a la británica Hammer, el terror italiano y español de los 60. Abarca (y cuestiona) también el terror gótico de Roger Corman, cuya película “El terror” se hace pasar aquí como la última del protagonista Orlok (Boris Karloff). Efectivamente, su antagonista Bobby Thompson (Tim O’Kelly) es más terrorífico y real que cualquiera de esas películas. No es de extrañar, por otro lado. Si el público cambia, el cine también. Y no es sólo porque la realidad dicta. Se debe recordar que los 60 supusieron un cambio generacional que también afectaría al difunto star-system de Hollywood. El cine también debe saber estar.

A todo este respecto, siempre se recuerda el tópico de que “la realidad supera a la ficción”. No hace falta explicarlo. Pero el tópico deja de ser cierto cuando la fantasía se ubica con lucidez en medio de la situación histórica en la que nace. Y eso es lo que hace Bogdanovich con esta película. Porque el sentido epitafio que coloca sobre el viejo cine de terror se compensa brillantemente con ese final (ver spoiler) que hace pasar por real lo que es tan sólo ficticio. En otras palabras, invierte el tópico y hace que la ficción supere a la realidad.

El problema con un remake de este tipo es que sabemos de antemano que es bueno y de quién es el mérito.

Por tanto, la cuestión no es de méritos cinematográficos. Van Sant debió haberlo previsto (tonto no es) lo que obliga, si queremos ser igual de listos, a replantear la pregunta: ¿qué sentido tiene realizar una cinta con semejantes supuestos? Para mí es uno de los grandes misterios del Cine.

Se me ocurren dos posibilidades.

1. El mérito es demostrar que (también) en el cine una obra maestra puede rodarse igual dos veces. Van Sant lo hace con creces y conserva la calidad. Posiblemente otro director menos dotado no lo conseguiría. Aunque esta respuesta no satisface a muchos (como a mí) hay que recalcar que aún no se había llegado a semejante nivel en la historia del cine (sólo ha habido secuencias, que yo sepa, como la carrera de cuadrigas en los filmes de Ben Hur).

2. La otra respuesta es la de Pierre Menard, autor del Quijote. En su copia literal marca diferencias. No porque ofrezca la reinterpretación obligada de todo remake que se haga respetar. Más bien ofrece una experiencia visceral, inmediata, que apela directamente al espectador más joven. Este, lamentablemente, contempla los clásicos con aburrimiento, condescendencia o frío academicismo. El remake nos obliga a adoptar otra perspectiva: verla como si fuera una película que Hitchcock hiciera hoy, con los medios actuales, con su misma elegancia y sin el impositivo control moralista de los años “dorados”. (¿No os recuerda al galimatías del anuncio de Scorsese para la Freixenet?).

No me malinterpretéis. He sido devoto de Hitchcock y le rezo todos los días. Pero aquí he experimentado de golpe lo que con las clásicas he aprendido lentamente cultivando mi sentido del gusto y leyendo libros sobre cine. Aquí la sangre es roja y oímos a Norman sacudiéndose la pilila.

Lo peor:
Un detalle sobretodo. La revisión del personaje de Lilian Crane (Vera Miles/Julianne Moore) para hacerla más independiente, casi dominante. Estoy de acuerdo con revisar tópicos en el cine, pero aquí es burdamente evidente, lo que resulta más bien de intención políticamente correcta… Posiblemente Hitchcock también lo revisaría, pero no porque fuera políticamente correcto. ¿Cuándo un film de Hitchcock ha sido acomodaticio?

Lo mejor:
Hacía falta ver la secuencia de la ducha en toda su crudeza. En la original, fue la única secuencia filmada durante semanas en un estudio cinematográfico. El resto se hizo con medios de la televisión para ahorrar tiempo. Tanta diferencia tenía que verse reflejada aquí en un baño iluminado intensamente, con esa sangre que se nota que no es pero que no importa porque tiene que ser así de roja, como el sirope de fresa… Me encantó. Brutal, horrorífica. Si aguzáis el oído, notaréis que la música comienza ligeramente después del primer cuchillazo.

En todo caso, este remake no deja de ser un misterio para mí.

Aunque de lenguaje vanguardista y cerebral (es un fotomontaje), “El muelle” resulta un film bellísimo, poético y sugestivo.

El fotomontaje reduce las capacidades expresivas de la actuación y hace obligatoria la voz en off. Pero en cambio ofrece la sensación de una historia fragmentada. Los recuerdos del protagonista son imágenes fijas, piezas que por sí solas no le revelan ningún sentido sobre sí mismo. Hace falta que viaje en el tiempo (a su pasado) y el milagro del montaje para que las imágenes digan algo, e interpretar así la historia de su vida (por cierto, una idea psicoanalítica muy de la época).

El uso de encadenados, más que pequeñas elipsis, sugieren que un mismo suceso es fragmentado por la memoria (como la conciencia fragmentada en una de las célebres secuencias iniciales de “Taxi Driver”). La secuencia de la chica despertándose es un bellísimo ejemplo. Obsérvese aquí los continuos encadenados de la chica durmiendo, justo antes de que despierte. Planos estáticos; restos de un pasado muerto. De repente, como un milagro, una de las imágenes se mueve (¡la única en todo el film!): ella abre los ojos y el hecho cotidiano se hace actual, continuo, vivo, extraordinario. El protagonista no está recordando: está allí. La perspectiva es directa, testimonial, amorosa; no objeto de la narración en off.

También el primer viaje en el tiempo revela la caducidad del pasado histórico. Se muestran “tumbas y ruinas”. La chica de sus sueños: “Él sabe que está muerta”. El museo de mutiladas esculturas griegas, “que quizá sólo está en su memoria”. Aquí, la imagen de la escultura de una mujer arreglándose el pelo, pero cuya cabeza falta, es una metáfora elocuente acerca de la esencia de la memoria: al pasado discontinuo le faltan piezas. Completar la historia es una tentativa cognoscitiva, un asunto de interpretación; labor del montaje y del cine.

De igual manera debe considerarse la visita al museo “repleto de antiguos animales”. Curiosamente, en el film, por antiguo se entiende previo al holocausto nuclear: zebras, jirafas, burros, etc. Es decir, no son prehistóricos, sino coetáneos a la era pre-apocalíptica. No están en el museo porque estén extintos, sino porque son objetos inertes de la clasificación científica, objetos muertos de la manipulación humana. Están bajo el dominio material y epistemológico de los hombres. Ello es tan significativo, que creo que Terry Gilliam tuvo el acierto de devolverles el dominio sobre la Tierra luego del fin de la historia (“12 monos”, 1995).

Advierto que tengo la tentación de interpretar de dicha manera la colección de pájaros disecados. Plano general: inmensa cantidad de pájaros rodeando a la pareja de amantes. Plano picado: lo que parece un cóndor (un ave carroñera) cerniéndose amenazador sobre los amantes (carroña en el futuro). Evocan otra película apocalíptica, aunque rodada un año después. No es “Vértigo”, que inspira a Marker a rodar “El muelle”. Es “Los pájaros”.

“Adaptation”… ¿Es el mundo el que debe “adaptarse” a nosotros o nosotros al mundo? ¿Es Hollywood el que debe obedecer a las exigencias del artista o es al revés?

“Adaptation” nos lo cuenta con una historia sobre orquídeas. Orquídeas que cambian, que adoptan diversas formas y apariencias, que evolucionan según las exigencias del medio. Las orquídeas hablan de “adaptación”. Metáforas de modelos cambiantes de respuesta a la realidad y símbolos de renovación y belleza.

“La adaptación es algo muuuy profundo”, sentencia Laroche (Chris Cooper). Laroche, el ladrón de orquídeas, encarna el simbolismo de sus flores. Él cambia de afición (fósiles, espejos, peces, etc.) como las orquídeas de pareja simbiótica. Para él, la vida es renovarse constantemente.

En cambio, Susan (Meryl Streep) se maravilla de la pasión de Laroche, pero no de las orquídeas. Para ella “son sólo una flor”. O una droga. Y su vida se acorrala y consume en un matrimonio sin pasión disfrazada de intelectualidad sofisticada. Rutina y aburrimiento.

La pasión de Charlie (Nicholas Cage) está todavía más alejada de las orquídeas: vive su pasión de prestado a través del libro de Susan. Charlie se encierra en sí mismo, es onanista y se autocompadece bajo el disfraz de desprecio filosófico de la vida real. No se atreve a declarar su amor a Amelia (Cara Seymour) y la pierde. Para el colmo su “adaptación” de la novela de Susan redunda en un guion tedioso y autorreferencial. Se engaña creyéndose un artista íntegro frente a la corrupción de la industria (“Sólo quiero hablar de flores”), pero en el fondo no tiene nada que contar.

Contrario a Laroche y sus orquídeas, Susan y Charlie encarnan el “ouroboros”: la serpiente que se come la cola, la repetición constante de lo mismo. Como el asesino de múltiple personalidad en el guion de Donald (también Nicholas Cage), el ouroboros representa el encierro en uno mismo y el miedo a salir a vivir una vida plena y deseada. Para Susan, representa una vida frustrada: la orquídea soñada resulta ser “sólo una flor”. Y para Charlie, una vida sin sentido. Él se pregunta “¿Para qué estoy en el mundo?” Y la evolución se abre ante él como un misterio sin respuesta…

Pero las respuestas llegan. “No tienes historia. Tus personajes tienen que cambiar desde dentro”, le revela sabiamente un compasivo Bob McKee (Brian Cox) a Charlie. Y Charlie supera sus miedos y prejuicios y sale de su cabeza hacia el mundo real: a donde están las persecuciones en coche, las drogas, los disparos, el peligro, el amor de Amelia, el reconocimiento de su hermano… Las historias.

En pocas palabras: donde está la vida… Y el verdadero arte.

El remake de Carpenter da una vuelta de tuerca al original de Hawks de 1951. Parece la misma historia, pero en manos de Carpenter es una película diferente.

Obsérvese el tono general de ambas.

A Nyby-Hawks (la autoría del film de 1951 sigue siendo dudosa) les interesaba crear una película de emociones directas: aventura y evasión. En ningún momento hay desconfianza en los héroes que luchan contra el monstruo. Y si existe división en la especie humana, está circunscrita en el “mad doctor”, quien recibe su justo merecido. Participa del espíritu de los western de Hawks (“Río bravo”, p.e.). Y al final, se delata su tono épico, con el parte noticioso que el periodista dicta por radio: “Hoy la humanidad ha ganado su primera batalla universal…”.

Carpenter, por el contrario, opta narrativa y visualmente por un tono oscuro y claustrofóbico. El espíritu de su remake se acerca más al del cine negro de los 50 que al del sci-fi de la época. Y lleva al extremo la paranoia de ambos. Las sospechas individuales rompen la solidaridad del grupo. E incluso el individualismo es cuestionado: “Tal vez no debiéramos sobrevivir”, le dice McCready a Childs. La película ostenta un espíritu noir en su ambigüedad y pesimismo.

Debe tenerse en cuenta que este tono reposa sobre un genial giro argumental.

Primero. La cosa de 1951 es una especie de vegetal-vampiro. Rompe los esquemas de clasificación humanos pero sigue siendo representado antropomórficamente.

Carpenter rompe esa última barrera y hace de su monstruo algo indeterminado; tal vez lo más cercano que ha estado el cine para representar las pesadillas “tentaculares” de Lovecraft (amén a los efectos especiales de Rob Bottin). Al imitar todo lo que toca, el monstruo no tiene atributos propios e identificables, y entra en el reino de lo infra-natural y “primigenio” (las patas de araña refuerzan nuestra aversión atávica): “es una cosa”.

Segundo. En 1951, el monstruo ataca desde el exterior, con lo que arrastra el atributo de lo salvaje e indómito (la Antártida) que amenaza la "american way of life".

Carpenter, en cambio, le abre las puertas de la humanidad y el monstruo acecha desde su seno. Cualquiera en la base puede ser el monstruo. Cambia la proyección de la paranoia del exterior (sci-fi de los 50) al interior (film noir).

Esto último genera la incomodidad creciente en el film: hacia la mitad, Carpenter incluso nos hace dudar magistralmente de la identidad humana de McCready, el héroe (Kurt Russell)… El secreto está en que Carpenter resuelve escenas cruciales fuera de cámara, a modo de elipsis narrativas. No sabemos lo que ocurre en la torre de vigilancia… El uso frecuente de elipsis tiene por objeto acrecentar la tensión y el suspense, que equivale a mayor incertidumbre en el espectador.

¿No es el clásico de Hawks? No, pero a pesar de las diferencias sigue la misma máxima: emocionar, y eso no es fácil.