Buena película, a la que la nota de Filmaffinity me parece injusta (es lo que tiene la democracia, ¯\_(ツ)_/¯ )

En realidad es un thriller bajo una premisa de ciencia ficción, al igual que "Rosemary's baby" de Roman Polanski (1968) lo es bajo una premisa de terror, o "Vértigo" de Hitchcock (1958) de actividad paranormal. Pero en cualquier caso para verla hay que tener cierta afinidad con las historias de extraterrestres, pero no creo que nadie sea tan necio/a/e de ver algo con ese título si no le gustan tales historias.

Como thriller no pierde la intriga en ningún mometo. Tiene buenos giros de guión a lo largo de la historia, que te hacen adentrarte más en la trama e ir descartando premisas previas. El protagonista está genial en su papel de científico aspergeriano que no puede mostrar emociones, pero cuando se le mete una idea en la cabeza mueve Roma con Santiago, y ese es el motor de la narración. Impecable.

Y sí: tiene algún fallo, pero que comento en zona spoiler.

¿Cómo afecta a los cuerpos el espacio que habitan? Quien se haya adentrado en los caminares de Virginia Woolf por Londres o las percepciones de Simone de Beauvoir en sus viajes por todo el mundo se habrá hecho, sin duda, esa pregunta. Pero no hace falta irse tan lejos: podríamos abordarlo también sobre la película "La ciudad no es para mí" (Pedro Lazaga, 1966) para, a través del cuerpo de Paco Martínez Soria, ser más conscientes de la influencia que la disposción de las calles, el estilo arquitectónico o la afluencia de coches tienen sobre nosotras.

Este es el campo de estudio de la "psicogeografía": "las leyes y efectos específicos que el ambiente geográfico, organizado conscientemente o no, tiene sobre las emociones y el comportamiento de las personas" (Guy Debord: "Introducción a una crítica de la geografía urbana", 1955). A medio camino entre el arte, la filosofía y la ciencia, esta disciplina explica que el París de Haussman en realidad se diseñó para permitir la rápida circulación de tropas y el empleo de la artillería contra las insurrecciones, o cómo hemos de resignificar el espacio público para evidenciar la revuelta.

Pero París queda demasiado lejos. ¿Cómo podemos aplicar esas enseñanzas en España? Algunos aciertos de la psicogeografía son directamente aplicables a nuestro país a pesar de la distancia temporal y física: la multiplicación de vehículos privados a través de los que el Pueblo se figura privilegiado, o la furia con la que la clasemedianía "defiende sus mediocres conquistas bajo la idea burguesa de felicidad, cuya crisis debe ser provocada en toda ocasión, por todos los medios" (Guy Debord, íbidem).

Podemos observar el componente psicogeográfico en "La ciudad no es para mí". Es difícil establecer con claridad una conexión, pero podría haber sucedido que sus guionistas, Fernando Lázaro Carreter, Vicente Coello y Pedro Masó, estuvieran en contacto con la doctrina, empezada a teorizar diez años antes por el movimiento letrista.

En cualquier caso, la película lanza una clara mirada a cómo afectan las grandes ciudades a las personas. Estamos en la época en la que Madrid pasa de ser "una ciudad pequeña, la capital administrativa y artística, en la que se andaba mucho para ir de un lado a otro y todo el mundo se conocía y cualquier encuentro era posible" (Luis Buñuel: "Mi último suspiro", 1982), a la gran urbe que conocemos hoy, y el tema suscita claro interés. España estaba ensayando la forma de hacer y habitar ciudades, a menudo con éxitos, como el urbanismo a escala humana de los nuevos barrios obreros de Carabanchel o Prosperidad, pero también fracasos, como los scalextric y autopistas urbanas.

Aprovechando la novedad de la gran ciudad, el guion propone el argumento del «intruso benefactor» (Balló y Pérez: "La semilla inmortal", 1995), muy común en las narraciones cinematográficas. Otras películas muy dispares, como "Time after time" (Nicholas Meyer, 1979), "Pale Rider" (Clint Eastwood, 1985) o "Terminator 2: Judgment Day" (James Cameron, 1991), reinciden en el individuo que llega a un mundo nuevo y se muestra torpe al no conocer sus códigos.

La película comienza con una excelente yuxtaposición. Las luces de neón, la multitud y el ritmo frenético de la gran ciudad se recogen en los primeros minutos de la cinta con música trepidante, velocidad aumentada, cortes rápidos y zooms agresivos. Tras ello, Lazaga nos presenta la apacible vida en el pueblo con musica clásica, planos largos y movimientos de cámara lentos. Y por fin conocemos a su protagonista: Agustín Valverde, con la cara pícara y eterna de Paco Martínez Soria.

Ambos ambientes producen un protagonista dual, que adopta distinta personalidad según se encuentre en uno u otro. En su ambiente natural, el pueblo, el personaje es el gran «patriarca» benefactor, que conoce los códigos de su pequeña sociedad y los maneja con maestría para el beneficio común. Vemos, cómo, por ejemplo, logra que el inspector de Hacienda, de visita en el pueblo, pierda toda su recaudación a las vecinas en una partida de guiñote.

En cambio, cuando acude a la ciudad se convierte en una persona anónima. Está perdido y desconoce los códigos de la urbe. No entiende cómo operan el tiempo y el espacio, y en una escena clásica se pone a esperar el «disco verde» del sermáforo sentado sobre sus maletas. Ese desconocimiento está aquí llevado al extremo para evidenciarlo y provocar la carcajada del público. Todo pasa deprisa a alrededor del cuerpo de Paco Martínez Soria y su figura de gran benefactor queda diluida en la de un ciudadano más, en el sentido más literal del término, con poca o nula capacidad de actuación.

El protagonista observa también como la ciudad ha desestructurado a su familia. Los acontecimientos se suceden, y finalmente logra trasladar el orden del pueblo al pequeño espacio de la urbe, la casa de su hijo. La moral franquista usa así la psicogeografía para filtrarse entre los fotogramas.

Esta relación entre el espacio y el cuerpo es muy repetida en el cine español en distintas formas. En el cine de la época tenemos varias películas que abordan el viaje del «hombre de campo» a la ciudad, como Historias de la radio (José Luis Sáez de Heredia, 1955) o casi todos los títulos de Antonio Molina. Incluso más adelante, con un código muy distinto, Arrebato (Iván Zulueta, 1979) también lo hace. Y no podemos olvidar el cine quinqui, ya en una España plenamente urbanizada, que relata las dificultades de los hijos e hijas de esas personas que llegaron a las ciudades 10 o 20 años antes y se instalaron en el extrarradio. Al fin y al cabo, el espacio en el que habitan nuestros cuerpos configura muchas cosas sobre nosotras. Nos guste o no, todo es psicogeografía.

"No os importan un carajo los hechos, solo la ficción. El único mundo que os importa es el que está ahí dentro [señala a la cabeza]. Y os creéis las mierdas más locas. ¿Por qué? ¿Qué valida y hace vuestras ficciones reales? Los sentimientos. (…) La clave de los sentimientos es que son mucho más fáciles de controlar que los hechos. (…) Añoráis en silencio lo que no tenéis mientras teméis perder lo que sí tenéis. Para el 99,9% de vuestra raza, esa es la definición de realidad. Deseo y miedo, nena. Hay que darle a la gente lo que quiere, ¿no?"

Comienzo con esta larga cita que hace que la película merezca la pena. Hilvana muy bien la ficcionalidad del mundo simulado de Matrix con la ficcionalidad de la información en la era de internet, donde hay historias para todos los gustos y cada cual selecciona la que refuerza su visión del mundo. Que por sentimentalismo y autocomplacencia, es necesariamente una versión parcial y sesgada: un Matrix. Es un ejercicio excelente de diálogo con la actualidad que se va desarrollando durante todo el metraje, y creo que la lectura necesaria al verla. No en vano el escoger entre la píldora roja o la azul se ha convertido en un meme sobre "conocer la verdad" (sea esta la que sea) que no necesita ya presentación.

Lo cual me remite al personaje de Cipher en la película original. Mientras come un cacho de carne en Matrix dice: "Sé que esto es solo una ficción, que este bistec no existe. Pero sabe a las mil maravillas. Paso de volver al mundo real a comer comida de mierda. Quiero quedarme en Matrix y no recordar nada."

Y hasta aquí la parte de filosofía del todo a 100.

Ahora, el problema de las secuelas. A "Matrix Resurrections" le pasa que ha perdido la sorpresa. Ocurre con las anteriores "Reloaded" y "Revolutions" y también, por ejemplo, con la segunda y tercera temporadas de "Stranger Things" (hermanos Duffer, 2016-2019) frente a la primera. En la original estamos descubriendo el universo diegético, y la intriga está en ello sobre el resto de cosas. En cambio, en las siguientes entregas ya conocemos dónde estamos, por lo que el interés ha de recaer en otros elementos, convirtiendo a las secuelas en historias muy distintas. Por ello languidecen en comparación con ese "descubrir el mundo" de la original, incluso cuando son buenas historias en sí. "Reloaded" y "Revolutions" tienen una premisa muy interesante: cómo el sistema se refuerza con sus antagonistas.

Por ello, en las secuelas a Matrix las escenas de acción son impresionantes: más tortas, más malos, más saltos, etc. Pero aburren porque no estamos descubriendo nada nuevo, que es lo que fascina del progreso de Neo en la original.

Algunas cosas buenas: las meta referencias a sí misma como icono pop. Que los protas sean mayores. (Más en spoilers.)

Por otro lado, no me queda claro por qué lo tienen que arreglar todo a mamporros. En la original todo era más fácil. Pero en las secuelas van aparciendo más “programas” incrustrados en Matrix, y para prevalecer unos sobre otros tienen que zurrarse. Y claro, ya todos esquivan las balas, dan saltos increíbles, etc. No sé, resulta curioso que en una realidad simulada la manera de desactivar programas de ordenador sea a tortas. ¿No hay un buen "format E:"?

En fin, una película interesante, que resultaría mucho mejor si la primera no hubiera existido o si se nos plantease como una película nueva en lugar de una cuarta entrega.

A David Lynch se le va la pelota. Mucho. A veces es inevitable preguntarse si está vacilando a la audiencia, como parece que hizo en "Mulholland Drive", o en los tres minutacos de un tipo barriendo un bar que enchufa en un capítulo de la "Twin Peaks" de 2017, por ejemplo.

Pero no se puede enfadar uno con Lynch. Para empezar, porque siempre puede estar queriendo decir algo que no entendemos, y admitirlo podría incluso hacernos sufrir cierto rechazo social entre nuestros contactos intelectuales. Y porque, además, cuando lo ha hecho bien ha sido exquisito. La Twin Peaks original es la prueba evidente de ello: una base narrativa para todos los públicos que aseguró éxito de audiencia, pero sobre la que exhibió una y otra vez sus locuras. En esta sala hay una cabeza de ciervo sobre la mesa, éste fluorescente parpadea, aquí un enano y un gigante hablan al revés, etc.

El problema de Lynch sea tal vez que cada vez se ha ido alejando más del mundo material. Su última película, "Inland Empire", era directamente una serie de imágenes inspiradas por el “Uno”: cada día, al despertar, Lynch meditaba, y luego filmaba lo que la meditación le había sugerido. El argumento es casi nulo: se crea un conflicto, pero no se llega a su resolución sino que se dispara en mil direcciones, como exhibiendo todas las posibles combinaciones (y ninguna demasiado enraizada en el mundo físico) o mostrando todos sus prismas. La idea subyacente es que, al final, todo está conectado entre sí. Y así Lynch hace que la necesaria suspensión de la incredulidad a la hora de ver cualquier película se extienda también a la realidad.

Por ello, cuando alguien se enfrenta a un producto puramente lynchiano tiene que hacerlo desde la tripa, no desde la cabeza. Quien ve "Eraserhead" o "Lost Highway" no va a presenciar un argumento redondo como los de las producciones clásicas de Hollywood, sino una serie de emociones visuales. Pero tampoco va a experimentar la efímera tensión del thriller, sino sensaciones más profundas, más allá de lo palpable.

Eso es exactamente lo que cabe esperar en la nueva temporada de Twin Peaks. Han pasado 25 años desde la original y Lynch está ahora mucho más desbocado. A la vez, como la serie se ha convertido en un clásico, su creador ha tenido ahora carta blanca para rodar lo que le viniera en gana. Y a veces es inevitable preguntarse si ello ha sido bueno. ¿Deberían haberle parado los pies aquí o allí, como hizo repetidamente la cadena de televisión que emitió la original?

Esa pregunta viene a nuestra cabeza una y otra vez en la nueva Twin Peaks. El personaje de Doug Jones, por ejemplo, es totalmente insostenible (¿de verdad nadie lo lleva a un médico?) y muy mal articulado frente a otros tontos cinematográficos como Forrest Gump, Mr Chance en "Being There" o el mismo Kyle MacLachlan en "The Hidden". La construcción argumental es a veces floja, y recurre a coincidencias para hacer avanzar la historia. Y si Lynch en sí es difícil de seguir, los grandes hiatos que tienen algunos de los hilos argumentales, que dejan de aparecer durante varios capítulos, lo hacen aún más complicado.

Además, de la serie original se echa de menos el aire exquisitamente provinciano y familiar de la población de Twin Peaks que, reflejado en las manías y costumbres de sus habitantes, parece el verdadero protagonista. La cadena de televisión exigió que el número de habitantes que se mostraba en cada cabecera fuese de 51.021, porque la idea original de 5.120 les pareció demasiado pequeña.

Pero, de nuevo, es una serie que ha de ser vista con las tripas y no con los ojos. Ahí es donde empiezan las maravillas. Como la intensa mirada vacía que Kyle MacLachlan da al Cooper “malo”, un personaje radicalmente distinto al original pero soberbiamente interpretado. O las secuencias de los “no-mundos” donde Lynch juega exquisitamente con el tiempo. O el sobrecogedor tratamiento de la explosión nuclear del octavo capítulo, comparable al “tripi” de "2001, una odisea en el espacio", y su subsiguiente trama, que parece rendir homenaje al mejor John Carpenter. Porque, más que una serie, Twin Peaks es “arte en movimiento”, como dice el propio MacLachlan.

Como en el resto de las producciones de Lynch, el conflicto inicial de la nueva Twin Peaks está claro. Como en el resto de sus producciones, lo que no está claro es que se llegue a resolver. Recordemos que en la serie original el asesino de Laura Palmer se reveló por presiones de la cadena y no por voluntad de sus autores. Pero con Lynch todo puede dar un giro en cualquier momento. Y este es el mayor descubrimiento del último capítulo de Twin Peaks:

Para lo que ha quedado Alex Garland. Sus dos primeras películas como director son sublimes ('Ex machina' y 'Aniquilación'), la tercera, 'Men', es inferior pero interesante si se le quitan de encima lecturas políticas (que creo que no tiene). Y esto... pues vuelve a '28 días después', su primer guión, que es una road movie con pretensiones que no va a ningún lado, más falsa que los tomates del Mercadona. Los escenarios ni acciones hacen olvidar que estás en España 2024 y te pica la oreja: nunca he visto ciudades tan impolutas en un escenario de guerra (claro que nunca he estado en una guerra, pero en la película Washinton DC tiene las farolas intactas y una iluminación que parece el interior de una nave extraterrestre cuando bajan los alienígenas), ni me puedo imaginar que una guerra civil en los Estados Unidos del siglo XXI sea como la Revolución cubana pero moralmente correcta.
En fin, que para ver una road movie sin ton ni son (en apariencia), mejor La Vía Láctea de Buñuel, al menos con ella aprendí que ya no hace falta que apostate porque ya estoy excomulgado por vegetariano.
Un 3 le he puesto en Filmaffinity, aunque he de reconocer que yo no la hubiera hecho mejor.