1988 fue el año en el que Lucio Fulci parió su peor película (Los Fantasmas De Sodoma), dejó a medio terminar una basura maravillosa (Zombi 3, finalizada por 2 embajadores del pus como Claudio Fragasso y Bruno Mattei) y entregó a sus más acérrimos seguidores el borrador de lo que sería año y poco después Un Gato En El Cerebro, su obra más reflexiva y metacinematográfica. Ese ensayo es La Sombra De Lester aka El Espejo Roto -no confundir con la infrapelícula homónima de ese mismo año firmada por Mario Bianchi-, una TV Movie con destacables ejercicios de experimentación formal no vistos desde la cámara psicótica que filmaba el modo de ver las cosas de un criminal en Angst (G. Kargl) y una no menos reseñable radicalización de su discurso misógino como canalizador de la violencia (en la ficción, ojo, que Fulci en la vida real era un ¨lloraviudas¨).

Lester Pearson es un gigoló vestido como mandan los árbitros de la moda italianos para el galán otoñal: barba perfectamente recortada, pelo hacia atrás anegado en gomina, gafitas ridículas y pantalones chinos con polos metidos por dentro. Tiene una curiosa costumbre, que no es otra que descuartizar mujeres para triturar su carne y comerla durante la proyección de sus hazañas en cama con ellas. Otra parafilia de tantas, solo que quizá fea a ojos de la ley. Las mujeres con las que se encama sin quitarse los calzoncillos (¿guiño a Andrés Pajares?) tienen deformidades tales como una tez peluda, un cuerpo, así en general, horrendo, no concupiscible, o un labio perpetuamente en mueca de asco, como si tirase de él un anzuelo invisible con cuerda en tensión máxima. Nada a lo que no hayamos invitado cualquier noche a un par de Fantas de horchata con la sana intención de descubrir su anatomía. Luego descubrimos que está turulato, que tiene un doppelgänger y otra serie de cosas que no importan una mierda, la verdad, pero permitidme que os ilustre lo interesante de la película.

Venga, que vamos:

Vaya por delante, primero, que este ensayo NO se le puede atribuir al excelso Chris Marker. Nada que ver tuvo con su desarrollo.

Otra cosa es que se haya prestado a desorientar por simpatias para con las revueltas griegas, pero insisto, CHRIS MARKER NO HA REALIZADO ESTE DOCUMENTAL.

Cualquier experto en la obra de Chris puede apreciar sin problemas (y sin recurrir a un segundo visionado) bastantes detalles que imposibilitan que haya participado en la obra, aun siquiera supervisando el montaje. Es cosa de unos griegos bastante despiertos y sensatos, pero de las buenas intenciones al nivelazo de Marker media un trecho insalvable.

Se habla poco de Apichatpong Weerasethakul y en cierto modo es lógico, ya que su nombre es impronunciable; hasta al autocompletar de Google le cuesta, tú escribes Apicha y se gripa, no lo acaba. El caso es que el tailandés viene haciendo desde su debut un cine diferente al grueso de producciones occidentales quizá por venir de otra cultura, por proceder del mundo de la arquitectura, por tener una sensibilidad gay friendly, por su proximidad en ocasiones a la video instalación, por su sano afán de dislocar las convenciones de la estructura de la película standard, por todo lo anterior o igual por cualesquiera otros motivos. Apicha es un tío que lo mismo hace una gansada del palo de The Adventure Of Iron Pussy –en la onda del Sukeban Boy de Noburo Iguchi- que llega y planta cara a la censura de su país negándose a meter tijera a su obra, terminando no por conseguir se respete lo que ha hecho pero siendo, al menos, alguien con su dignidad intacta. Que no es poco.
El reconocimiento mundial le llegó al ganar una Palma de Oro en Cannes por Tío Boonmee Recuerda Sus Vidas Pasadas, si bien es aquí, en Síndromes y Un Siglo, donde lima y perfecciona lo que ya apuntaba en Tropical Malady, también de estructura atípica. Una película de dos mitades claramente diferenciadas y a la vez dependientes la una de la otra, pues lo que sucede en la primera mitad se repite en la segunda. Lo que son un doctor y una doctora en un hospital rural pasarán a ser de nuevo doctor y doctora solo que cuarenta años después y en un contexto ya urbano, concretamente en Bangkok. El entorno inicial, prácticamente un bosque –y, por ende, dominado por la naturaleza-, marca en la misma medida que lo hará la arquitectura post-industrial de Bangkok; de hecho, justo antes de seguir a los personajes principales durante una conversación que acontece durante los créditos de inicio, la cámara asomará por una ventana a su aire para captar el campo mientras oímos las voces de doctor y doctora fuera de plano. Los personajes no importan. Sus vida tampoco. Se está más cerca de cierta espiritualidad pareja a la de los monjes budistas que pueblan el reparto de secundarios, una concepción del deambular por la vida que omite egos que nada importan en quienes creen en el ciclo de vida, muerte y renacimiento. En ese sentido Síndromes y Un Siglo es una película holística en congruencia con dicho budismo: aquí importan lo mismo elementos del entorno que los personajes que lo ocupan, puede que incluso más al ser en proporción un porcentaje mayor del sistema que muestra el film. Eso no quita para que cada uno de ellos tenga sus personalidades, sus extravagancias y una serie de aspectos determinados en su carácter que terminan por dar hasta cierta pátina humorística a algunas de las acciones y diálogos, pero sigue sin ser lo que importa. Las efigies de budas y la naturaleza son lo que tiene cierta relevancia en esta primera parte; mientras las primeras permanecen y no se ven despojadas de sus funciones rituales tanto en cuanto cambian detalles del modus vivendi pero no la civilización que las respeta (aquello que denunciaron Alain Resnais y Chris Marker en También Las Estatuas Mueren), el modo de filmar lo segundo es quizá junto con Picnic En Hanging Rock lo más cerca que se ha estado de atrapar lo que no puede ser capturado por objetivo alguno. Es tal la manera en la que Apicha filma la naturaleza en sus manifestaciones elementales y extraordinarias (ese haz de luz, ese leve viento que mueve la hierba, esos grillos, ese eclipse) que cuando los personajes aparecen asociados a ella de una u otra forma no se puede usar otro término diferente al de comunión. Justo la misma que alcanzaban las chicas del film de Peter Weir, aunque sin volatilizarse.

Me flipa de Neil Breen que lo que parecía imposible, aquella película ideada por Homer Simpson que versaba sobre una tarta que viajaba en el tiempo, no sólo lo ha ido logrando a lo largo de su filmografía, sino que mejorándose a sí mismo: aquí Neil añade un 785% de personajes corruptos, alquila drones para tirar planos aéreos de su persona trepando rocas cual excursionista en La Pedriza y, lo que es más importante, se deja de medias tintas y relativismos morales al efectuar un genocidio sobre 300 millones de personas sin temblarle el botox. 300 millones de personas corruptas, eso sí. Unamos ese pequeño detalle a las veladas oposiciones a la inmigración y concluyamos que igual esto es el Mein Kampf de Neil. Un Mein Kampf inofensivo en apariencia porque está escrito en disléxico y en comic sans y la forma se come al fondo. Un Mien Pamkf o algo así.

Increíble al principio también en montaje paralelo: sabiendo que los espectadores se aburren ya de las polladas inventadas por Griffith y de que la gramática visual no avance y permanezca anquilosada Neil obra dos tramas que se suponen simultáneas pero que en vez de paralelas, con la magia, con su magia, con lo hacker, más bien uno se queda con la sensación de que transcurren perpendiculares o inconexas en zig zag.

El mejor Autor vivo a día de hoy y el más consistente en cuanto a efectuar ejercicios de estilo: si ya es difícil hacer The Room una vez imaginaos lograrlo cinco películas seguidas.

Al margen de las infinitas teorías conspiranóicas que lleva asociadas el suceso en sí,lo único claro que se puede decir sobre lo del 11 de Septiembre del 2001 es que justo hasta el día anterior había dos mamotretos alzándose casi medio kilómetro en perpendicular al suelo de Nueva York pero ya el 12 no. El suceso que más ha marcado a la sociedad occidental en este siglo XXI (por mucho que cualquiera trate de abstraerse de ello sus consecuencias le afectan en todo ámbito, especialmente en el que atañe a la vigilancia y a la tutela de sus libertades) creó desde la realidad una serie de imágenes que la ficción difícilmente podrá llegar a igualar. A las ya escarificadas en la memoria de todo aquel que lo viera de las herrumbres del World Trade Center envueltas en una inmensa humareda se le añaden las terroríficas fotografías de gente tirándose desde las ventanas, como aquella archiconocida The Man Falling. Algo así, obviamente, da lugar a infinidad de obras en cualquier ámbito artístico; en el medio cinematográficoha dado a toda una subcategoría llamada 09/11 films de la que, irónicamente, sólo
cabe salvar una serie, Equipo De Rescate. Su gran valía residía en que en pleno 2004 -y siendo norteamericana- se atrevía a romper el paradigma cuasi tabú de discrepar sobre la nueva categoría adquirida por los bomberos neoyorquinos. Una categoría que les consideraba héroes sólo por el simple hecho de ser bomberos en Nueva York, rollo la simplificación esa de que alguien tiene razón no por demostrar tenerla a la luz de las argumentaciones y pruebas que esgrima sino por ser víctima de algo. En esa maravilla el protagonista fue un héroe la tarde-noche del once ese, sí, pero el resto de días posteriores a la fecha señalada sigue siendo humano. Y como humano que es se divorcia, desatiende a sus chavales, bebe lo que no está escrito y no tiene reparos
en aprovechar que compañeros suyos doblaron el gorro durante el desempeño de su profesión en tan señalado día para romperle el culo a sus viudas una detrás de otra.

En otras artes dio para bastante más lo del World Trade Center. Karlheinz Stockhausen, famoso por concebir vanguardias tronadas nivel el Helikopter-Streichquartett, abrió la veda declarando que el atentado fue ”la mayor expresión artística jamás realizada”, suerte de circunloquio arty al ”tras las torres gemelas ya no ha habido nada”
de Ciclos Iturgaiz. Razón no le faltaba, si bien ha de reconocer que no anduvo fino a la hora de calibrar la variable tiempo al soltar aquello, pues ni cuatro meses habían transcurrido aún y ya se sabe que con la distancia y lo otro aún fresco lo de que la gente se lo tomase a broma imposible. Aquí en España una conocida presentadora de
Tele 5 también aportó la inevitable cuota de futurismo comparando el impacto del avión contra las torres con la caída de un helicóptero en la Puerta De Alcalá, para ella ambas cosas tenían el mismo potencial icónico e idéntica cantidad de oficinas lquiladas en su interior. Chris Korda, el fundador de La Iglesia De La Eutanasia, realizó un videoclip para I Like To Watch en el que fundía y superponía retransmisiones deportivas con la retransmisión del once ese e insertos pornográficos propios y ajenos para terminar eyaculando y limpiándose con la bandera estadounidense. Una obra transgresora de verdad y a la vez clara inspiración para el mejor análisis sobre el
suceso que se haya hecho jamás, esas conclusiones que sacaron Alma-X y que siempre es bueno tener presentes: ”miles de puesto de trabajo tras este suceso vinieron abajo, así que donde mejor estaban era durmiendo en la cama”.

Empero, nada de lo anterior puede competir con Disintegration Loop 1.1. La única filmación de alguien que en realidad poco tiene que ver con el cine, y algo a priori de lo que se debería huir, pues guarda más parecido con un remake de Empire de Andy Warhol que con cualquier otra obra, solo que durando la octava parte que el ladrillazo
del albino popi. William Basinski llevaba algún tiempo pasando antiguas grabaciones de loops registradas en formato magnético a digital. Eran piezas con casi dos décadas a sus espaldas -que bebían tanto de los experimentos de White Noise para su An Electric Storm, deudores de Raymond Scott, como de los paisajes ambientales de Brian Eno y La Monte Young- resultantes de experimentar con pletinas para obtener
repeticiones de corte pastoral con efectos de eco. Lo mismo ni se acordaba de que por allí andaban, o igual llevaba rumiando la idea meses; sea como fuere un día comenzó a reproducir con infinita paciencia las cintas para salvarlas en formato digital, y sucedió algo inesperado: conforme sonaban los bucles William se fue percatando de una pérdida cada vez más acusada –si bien casi imperceptible al escuchar pequeños fragmentos- en la calidad de sonido como consecuencia de la desintegración de los productos férricos de las cintas magnéticas. Acusada al comparar principio y fin de cada pieza o escucharla del tirón, irrelevante de cualquier otra forma. Atribuyó esta erosión sobre la calidad de audio a los efectos de una exposición prolongada al tiempo, con todo lo que ello supone, y decidió dejar que continuaran los procesos de trasvase de formato hasta que las cintas magnéticas se cuajaran sobre si mismas sin emitir sonido alguno, como el celuloide quemado de Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971).