Antes de hablar de una película de Spike Lee conviene preguntarse qué es exactamente su cine, pues estamos ante un cineasta único que no siempre podemos adaptar a nuestros criterios de análisis. Para Lee el cine parece, en primera instancia, una herramienta de comunicación. Un útil político de su activismo, que da voz a la realidad de la comunidad negra. En él, el director defiende unos artistas que los libros de historia olvidan, denuncia unos problemas que suelen ser ignorados por el sistema y también subraya, una y otra vez, una lucha social que los medios distorsionan. Spike Lee es un autor que pretende instruir y entretener a su público. Un público del que debemos aceptar que muchos de nosotros no formamos parte, por mucho que lo apoyemos, por mucho que nos guste.

Cuando en 1992 estrenó el biopic Malcolm X instó a los alumnos a hacer novillos para ir al cine a ver la película, lo que revela mucho de su función como cineasta. Él pretendía dar a la comunidad negra lo que el sistema educativo dejaba de lado. Mientras muchos artistas y críticos rechazan un rol pedagógico en el arte, Spike Lee abraza esta función sin ningún complejo. Al contrario, tal parece que sea su obligación moral transmitir un mensaje que deba calar todos los estratos de la comunidad. Es por ello que en la inmensa mayoría de sus películas las referencias son lanzadas, una tras otra, sin ninguna sutilidad. El guiño no basta. La refencia ha de calar al espectador menos entrenado para que, al igual que en la enseñanza, el mensaje se transmita de manera efectiva.

Entonces ¿Ha de reducirse el arte a una mera cuestión de eficacia? Absolutamente no. Para nada. Nunca. Principalmente porque es imposible, porque un arte nunca puede ser eficaz. Nunca puede ser efectivo. Y por mucho que repitamos siempre la misma frase al hablar de una obra, el arte nunca debe cumplir su objetivo. Eficacia, efectividad y objetivo son términos que limitan la expresión artística cual frontera con alambre de espino. Si el único criterio que utilizamos para valorar una obra es esta frontera la expresión artística desaparece, y con ella el arte en sí mismo.

¿Dónde situaremos entonces esta serie de referencias dichas, impresas, mostradas, masticadas en la pantalla? ¿Qué hacemos con todos esos conflictos personales subrayados en personajes cercanos a la caricatura? Pues nada más simple que dejarlos donde pertenecen, en la superficie, pues no son ni el motor ni el camino de la obra. Fijarse únicamente en los aspectos más evidentes de Da 5 bloods sería pasar de puntillas por la película y negar su fondo, quedarse sólo con lo que despunta y no captar la base.

La idea de cuatro veteranos con achaques volviendo al escenario de la guerra que lucharon de jóvenes ya es por sí bastante rocambolesca como para tomársela muy en serio. Es por ello que los flashbacks se nos presentan como un splatter de serie B y que el presente toma la forma de una comedia de reencuentros. Por otra parte, Spike Lee aprovecha la guerra de Vietnam para denunciar la situación de la comunidad negra en aquel entonces, luchando una guerra por un país que no les defendía. Pero también la realidad de los vietnamitas, envueltos sin pedirlo en un spin-off indochino de la Guerra Fría que ellos mismos llaman "la guerra americana", considerando que los USA utilizaron su país como mero tablero de juego. Una forma tan disparatada y un fondo tan honorable armonizan sin desafinar gracias a la sorna e ironía con la que Lee hace avanzar el relato.

La fraternidad entre razas oprimidas debería ser la base sólida de la trama, pero cuando un cargamento de oro entra en escena, toda ideología pasa a un segundo plano. El egoísmo y la avaricia florencen, creando conflictos y paranoia en el grupo como si los fantasmas de la guerra se liberasen al desenterrar el tesoro. Esto ocurre, además, en una escena anticlimática.

Creepy es un thriller que se construye poco a poco. Quizás por ello su larga duración se vea justificada. En su pausada introducción conocemos al protagonista, antiguo agente retirado tras recibir un balazo que hoy se dedica a dar clases de criminología en la facultad. Él y su mujer se mudan a un nuevo barrio idílico donde intentan mostrarse como una pareja atenta, regalando dulces a sus vecinos con una sonrisa. Sin embargo, en un marco tan acogedor como aséptico, uno de los habitantes de la zona mostrará a la familia las grietas disimuladas de una imagen de entorno perfecto, haciéndoles conocer así la verdadera maldad.

Kurosawa vuelve al terreno en el que se siente como pez en el agua. Gran conocedor del género, deja con gran brío que la trama principal llegue poco a poco. Principalmente porque aquí no es el villano quien viene a perturbar la tranquilidad de los protagonistas, sino al revés. Son las futuras víctimas quienes vienen a meter las narices en el territorio del antagonista. Una situación más propia del género de aventura infantil, en la línea de Noche de miedo, que del policíaco. Basta una actitud forzada y una pregunta fuera de lugar para que el malhechor de sienta amenazado y ataque.

El cineasta innova al ignorar los cimientos de las películas biográficas, a señalar el ritmo acelerado que confiere a la narración y la libertad con la que mezcla los eventos y personajes reales con la ficción. Otorga a la persecución del poeta un tono de vodevil detectivesco que hace resaltar la parte más cómica de la cinta, con una sarcástica y torpe administración intentando dar caza a Neruda. Por tanto sorprende que para reivindicar la poesía ante la barbarie se ciña tanto al género policíaco. Pese a ello cuenta con momentos magníficos, como el detalle de obligar al bruto e insensible perseguidor a leer poesía para poder encontrar pistas, o la declaración de la travesti en el interrogatorio en comisaría, algo así como: "Me dijo que yo era un obrero del arte, que yo era como él, pero eso tú, boludo de mierda, en tu vida podrás comprenderlo".

Estos momentos, junto a la lectura del poema Los enemigos, desenvuelven la capacidad poética del protagonista. Pero Larraín transcribe su guión como si Neruda fuese un novelista noir más que un poeta.

Es julio de 2016 y Brac comienza a rodar el primer segmento de esta entrega en el área recreativa de Cergy, un parque acuático en un lago de la región parisina. Hablamos de L'amie du dimanche, cuyo rótulo y cuya fecha se nos anuncia con la misma escritura, y transcurre en la misma época del año, que El rayo verde. De hecho las dos obras se asemejan: ambas comienzan con una joven en pleno ataque de angustia y cuyos planes cambian en el último minuto. La protagonista decide ir a Cergy con su compañera, donde tendrán una discusión para más tarde terminar reconciliándose. Esta historia nos presenta a un personaje difícil de digerir en un principio pero que terminaremos comprendiendo, igual que al personaje de Marie Rivière en el clásico de Rohmer. Ese es el poder del rayo verde del sol que hará que empaticemos con toda persona a nuestro alrededor.

La película narra la historia del verano de una adolescente que vive en un aburrido barrio de Lisboa. La chica se enamora de su nuevo vecino, mucho mayor que ella. Al descubrir su exposición de fotos de Melanesia, esta decide investigar al respecto para impresionarle.

Es una sucesión de situaciones sin hilo temporal definido donde la imagen está cuidada al detalle. Los colores vivos dan calor al ténebre y gris bloque de viviendas al mismo tiempo que gracias al encuadre el cineasta crea fotogramas dignos de museo.

Pese a la sensación de relato demasiado largo, el estilo del cineasta es notable. De la ingenuidad a la excentricidad más cruda, su toque personal funciona perfectamente gracias también a sus referencias bien asimiladas. No en vano las actuaciones son estáticas, casi frías, como los tiernos personajes de Kaurismaki, a quien Nicolau rinde homenaje en una escena en la que ponen una película del finés en la tele.