Tramposísima adaptación de la novela homónima del estajanovista —y me estoy quedando corto— Stephen King. No sé cuán fiel será esta mezcla de «Perdidos» («Lost», 2004-2010) y «J.F.K.: Caso abierto» («J.F.K.», 1991) al texto original, pero con el trilero J.J. Abrams detrás el subterfugio está garantizado. Conviene alegar en su descargo que, comparada con la podredumbre algorítmica que a paletadas nos arrojan hoy las plataformas de contenidos, «22.11.63» no carece de elementos de interés, principalmente unos valores de producción muy aseados; a fin de cuentas, en 2016 la TV conservaba cierta aspiración de dignidad.
En lo tocante a la historia, y aceptado que cualquier obra de ciencia ficción —especialmente las que versan sobre viajes en el tiempo— requiere del espectador un voluntarioso ejercicio de suspensión de la incredulidad, ésta avanza a base de añagazas argumentales de un calibre ciertamente indigesto. Al (tremendo) choque sociocultural que debe de suponer trasladarse desde los híper tecnificados 2010 a los primeros sesenta apenas si se le dedican un puñado de breves pasajes, lo mismo que a cuestiones de relevancia definitivamente ineludible, caso del movimiento por los derechos civiles. Sus responsables se muestran mucho más interesados en recrearse con fruición telenovelesca en el romance intergeneracional —literalmente— del protagonista y la bibliotecaria. En ocasiones diríase que lo de evitar el asesinato de Kennedy es lo de menos; una excusa, si acaso, para que James Franco y Sarah Gadon se vayan al motel a retozar.
En cuanto al reparto, a James Franco le sobra carisma y le falta talento —siempre me ha parecido un intérprete bastante limitado—. Lo secunda un George MacKay más británico que el té de las cinco y que, por ende, suda aquí la gota gorda para encarnar a un «redneck» de Kentucky. Algo más cómodo se aprecia al veterano Chris Cooper en la cuarteada piel de dueño de un «diner» con un portal cuántico en la trastienda. Sarah Gadon, compone un bonito florero capaz de tragarse las mentiras más estrambóticas y T. R. Knight borda un rol, el de sadomasoquista homicida, a años luz del que le granjeó la fama en «Anatomía de Grey» («Grey´s Anatomy», 2005-Actualidad). Y respecto a Daniel Webber, en fin, lo menos cruel que cabe predicar de su Lee Harvey Oswald es que bordea la discapacidad.

Seguramente «Impacto» no se cuenta entre los films más recordados de su director; sin embargo, Brian De Palma es de esos cineastas de los que se puede predicar que lo peor de su producción es mejor que lo mejor de la mayoría.
«Impacto» funciona especialmente en sus pasajes más metacinematográficos, merced al enfoque paródico —si bien, no por ello menos entrañable— con que aborda la «sexploitation» en boga durante la década inmediatamente anterior. El arranque de la película resulta antológico a ese respecto, y el permanente tira y afloja entre realizador y técnico de sonido constituye un leitmotiv de indiscutible eficacia cómica.
En los aspectos propios del thriller «Impacto» tampoco cojea en exceso. Epígono —cierto que algo barroquizante— de Hitchcock, De Palma es un consumado experto en el manejo del suspense, cosa que queda de manifiesto en la escena del fatal accidente que desencadena la trama, en concreto durante los minutos previos al reventón que da título (original) a la película: mientras el protagonista graba pistas de audio en mitad de la noche los espectadores sabemos que se masca la tragedia. La tensión a que De Palma logra someternos está al alcance de muy pocos.
También encuentro interesante el diseño de producción. Creo que la película ha envejecido con bastante más dignidad que muchas otras cintas coetáneas. Presenta la peculiaridad añadida de mostrarnos unos (primeros) años ochenta duros, secos y plomizos, muy diferentes de los inanes manierismos de centro comercial y videoclip de Madonna que (mal) acostumbramos a tener en mente.
«Impacto» sí patina en el apartado interpretativo. Un John Travolta en el cénit de su popularidad parece buscar papeles de mayor enjundia; no obstante, sólo se desenvuelve con comodidad en los tramos más lúdicos. Cuando trata de ponerse serio, no alcanza sino a componer un mostrenco bienintencionado y monogestual.
Ahora bien, es poco menos que Marlon Brando si lo comparamos con su «partenaire» Nancy Allen, quien entrega uno de los trabajos más lamentables vistos en pantalla —grande o pequeña, da lo mismo—. Si aspiraba a encarnar a una desamparada «call girl» víctima de la lujuriosa perfidia masculina, lo que le sale es una ensalada de mohínes (post) adolescentes y rayanos en la discapacidad. Su coprotagonismo se explica únicamente porque a la sazón estaba casada con De Palma. Y ni así.

Definitivamente, «Mi reno de peluche» es una de las (mini) series más inquietantes en mucho tiempo. Sórdida y feísta a machamartillo, combina comedia —cierto que negra como el betún— y terror psicológico con corrosiva eficacia. Richard Gadd se inspira en sus propias y traumáticas experiencias para entregar una historia durísima, bastante ajena, por ende, al común de los productos de Netflix y que, no obstante, se ha convertido en una de las revelaciones de la temporada.
«Mi reno de peluche» aborda sin paños calientes y con ese punto mordaz característico de la idiosincrasia británica temas de un jaez especialmente turbador. Además del consabido acoso —y casi derribo, en cuantos aspectos se quieran—, encontramos abusos sexuales —violación incluida— y un variopinto muestrario de sustancias nefandas. Todo lo cual pespunteado por una denuncia de la precariedad que sigue lastrando a una generación entera —hemos normalizado lo de compartir piso pasados los treinta, cuando se trata de una inexcusable aberración sociológica— y un subtexto de masculinidades equívocas que va a dejar con el culo torcido a más de un varón heteronormativo. Son tantas las advertencias a que Netflix se ve obligada antes de cada capítulo, que llega a faltarle espacio en pantalla.
Ahora bien, salvando un puñado de pasajes algo pasados de rosca, la clave del hondo desasosiego que provoca «Mi reno de peluche» estriba en que buena parte de lo que expone podría sucederle a cualquiera. A fin de cuentas, todos, alguna vez —por lástima, narcisismo, inseguridad o simple y cuestionable crueldad—, le hemos dado carrete a alguien en quien no estábamos en absoluto interesados sin pararnos a pensar en las consecuencias que ello pudiera acarrearnos (a ambos).
Originalmente un monólogo (a priori) humorístico, ritmo y argumento se resienten un poco de su alargamiento hasta los siete episodios de más de treinta minutos de media. Seguramente hubiera resultado más redonda ciñéndose a los 90-120 minutos de los telefilms al uso, pero ya se sabe que los gustos dictados por el algoritmo no atienden siempre a razones estéticas. En cualquier caso, conviene insistir en la valentía de sus responsables, así como en la de Netflix para salir de su zona de confort —no es la primera vez que lo hace este año; echen un vistazo, si no, a la estupenda «Ripley» (ídem, 2024)— y sazonar su (mayoritariamente) insípido contenido original con una obra que no se anda con medias tintas.
Mención aparte merece el trabajo de Jessica Gunning. Vista en «Lo que queda en el desván» («What Remains», 2013), otra miniserie que tampoco nos reconciliaba precisamente con el género humano, nos desarma aquí con una interpretación donde el desamparo y la psicopatía se dan la mano con escalofriante naturalidad. Sencillamente superlativa. El alma rota de una fiesta insalubre.

Los thrillers rodados durante la Guerra Fría y ambientados al otro lado del telón de acero atesoran un encanto especial. Historias, texturas y subtextos transmiten una verdad que los manierismos algorítmicos de nuestros días nunca alcanzarán a replicar.
A dicho atractivo intrínseco suma «Gorky Park» la curiosidad de que, aun tratándose de una producción americana, su protagonista forme parte de las fuerzas del orden soviéticas —cierto que no de la KGB, sino de la «militsiya»— y colabore estrechamente con un agente del bando enemigo. Un concepto muy glásnost en plena gerontocracia.
«Gorky Park» se beneficia de una lograda ambientación, y ello a pesar de haberse filmado mayoritariamente en Helsinki —también en Estocolmo— ante el veto de las autoridades de la URSS. La plomiza atmósfera —la climatológica, pero principalmente la social e ideológica— nos mete de lleno en la desesperanzada existencia de los personajes.
La película presenta un arranque sencillamente magistral y hasta su ecuador mantiene unos reseñables niveles de tensión, dosificando la intriga con sabiduría y salpimentándola con vislumbres del día a día soviético y del contraste entre los lujos de la nomenklatura y las privaciones del resto.
No obstante, conforme la trama se complica, Michael Apted se aturulla un poco. Como trata de salir del atolladero echándose en brazos del melodrama romántico no hace sino emborronar todavía más una cinta que podría haber resultado modélica.
Un William Hurt en el apogeo de su carrera encabeza un reparto brillante. Ejemplo de lo que se conoce como actor de carácter, se desenvuelve con gran naturalidad en la piel del inspector Arkady Renko. Su mirada triste es la de un pueblo subyugado desde tiempo inmemorial. El veteranísimo Lee Marvin lo fía todo al carisma y a las tablas de quien tiene a sus espaldas una carrera de tres décadas para componer un antagonista sin escrúpulos.
Hablando de carisma, Brian Dennehy se esfuerza ardua y denodadamente por robar el plano, si bien no lo tiene nada fácil frente a un intérprete de la prestancia de Hurt. En cuanto a Joanna Pacula, logra sacar la cabeza de entre tanta testosterona para entregar un trabajo por demás sugestivo.

Reconozco que, aun habiéndome sido recomendada con insistencia por numerosas personas —quizá precisamente también por eso, por llevar la contraria; en parte al menos—, no las tenía todas conmigo de cara a esta «The Gentlemen».
En su día admirador —y asaz rendido— de Guy Ritchie, su estilo se me antoja hoy un tanto pueril y definitivamente agotado. Las piruetas visuales y los exabruptos argumentales —y verbales— que en los «noughties» aquilataron carreras como la suya o la de Danny Boyle, y hasta las de David Fincher y Christopher Nolan, caducaron casi con la misma celeridad que el flequillo asimétrico.
Los primeros compases no hacen sino confirmar mis suspicacias, transmitiéndome la desalentadora sensación de estar ante un producto cortado a medida de sus acólitos todavía irredentos, una enumeración al buen tuntún de los ítems más característicos del universo Ritchie. A saber: mafia lumpen, gitanos, boxeadores, apuestas millonarias, combates amañados, facundia «cockney» —y «scouster»—, Vinnie Jones, violencia estilizada, travellings desquiciados, zooms salvajes y una gigantesca plantación de marihuana.
No obstante, con el paso de los episodios, historia y personajes adquieren vuelo propio, como si no se resignasen a su condición de meras muletillas al servicio de una idea estética exhausta. Nada más ilustrativo a tal respecto que la evolución de Vinnie Jones, caricatura de sí mismo en su debut de la mano de Ritchie y aquí un actor adornado de un sorprendente aplomo, perfectamente imaginable en una «Arriba y abajo» («Upstairs, Downstairs», 1971-1975), «Retorno a Brideshead» («Brideshead Revisited», 1981), «Downton Abbey» (ídem, 2010-2015) y cualquier producción de reposada cadencia victoriana —o eduardiana— que se les ocurra.
Del duelo interpretativo —tensión sexual no resuelta mediante— entre Theo James y Kaya Scodelario la segunda sale bastante mejor parada merced a un carisma y una desenvoltura efervescentes, robándole cada plano compartido a un protagonista ciertamente insípido. Inenarrable y divertidísimo resulta esa especie de George Clooney pasado de farlopa que compone un Daniel Ings al que conviene seguir la pista.
En suma, serie francamente entretenida y con su puntito desfasado que gustará a los fans, a los que no lo son tanto y a los que lo fuimos, pero acabamos por abjurar. Puede que incluso suponga un aliciente para la reconciliación con estos últimos. Ya sólo por eso, bienvenida sea.