"Nada diferencia los recuerdos de los momentos habituales...sólo se dan a conocer más tarde, cuando muestran sus cicatrices".
Así el doloroso presente puede ser solamente el eco de una visión de desastre proyectada desde el pasado, o un sueño que se vivió alguna vez en el futuro.

El comienzo de los '60 es una etapa revitalizadora para el cine, sobre todo el realizado en Europa, impulsado por el radical vanguardismo de la corriente "nouvelle vague" que ya se lleva gestando desde hace un tiempo en terreno francófono. Así, 1.962 es otro importante año para sus producciones, sobresaliendo las de los gigantes Truffaut ("Jules y Jim") y Godard ("Vivir su Vida"), Varda ("Cléo, de 5 a 7"), Blüwal ("El Montacargas") o Rozier, con su debut "Adieu, Philippine". Pero desde otro importante movimiento contrario a los señores de Cahiers, la llamada "rive gauche", se va a hacer notar Christian Bouche-Villeneuve, o Chris Marker.
No ha hecho nunca nada que tenga que ver con el cine, es más, si es conocido es por su maestría en el arte documental, que fue desarrollando desde esos años en los que viajaba alrededor del Mundo como periodista y fotógrafo, pero su contacto con una ferviente izquierda donde se halla Alain Resnais va a cambiar eso. Tras colaborar con él en documentales de prestigio (cabe mencionar "Les Statues meurent Aussi"), decide seguir arriesgándose y prueba en la ficción, con unos pocos actores, unos recursos limitados y una Pentax spotmatic; no usará cámaras para rodar porque su método será otro, revolucionario como pocos...

Puede que se hiciera con anterioridad, pero es gracias a "La Jetée" cuando se empieza a hablar de los "films fotografiados". Marker nos mete de cabeza en el estruendo de un suceso violento en mitad del aeropuerto de Orly, dejándonos con el impacto del momento como al niño protagonista que es testigo de los hechos; un recuerdo de movimiento suspendido, congelado a través de las décadas, donde emerge el precioso rostro de una mujer sin nombre, y casi desvanecido por culpa de los horrores de una 3.ª Guerra Mundial que ha devastado casi todo el planeta.
El marco de la ficción post-apocalíptica es rozado con la punta de los dedos. El fotógrafo nos sumerge en un espacio interior que rezuma humedad, locura, decadencia y tristeza, un clima de asfixiante desasosiego envuelto en las monstruosas luces y sombras del expresionismo; no hay diálogos, tan sólo un narrador frío y distante comenta los hechos, como si se tratasen de las memorias de uno de los desalmados científicos de esas catacumbas que parecieran sacadas de la "wellsiana" "The Time Machine", escenario de hombres condenados a terribles experimentos, sin presencia alguna de mujeres. Y un hombre, con el rostro de Davos Hanich y el "look" de los duros del "noir" moderno, avanza a su destino.

Lo que propone el natural de Ile de France carece absolutamente de todo rigor científico; el viaje temporal está descrito como una experiencia mental donde la realidad del presente queda desfigurada. Pero acaso todo son quimeras que poco o nada importa en la historia, la cual cambia de registro al abrirse camino hacia un pasado soñado (¿literalmente?), un mundo idealizado de luz cálida, cuerpos ocupando el entorno, de sol y multitudes y habitaciones amuebladas. Serán instantes eternos en la psique del protagonista...entonces aparece ella, rubia, delicada, una Hélène Chatelain que jamás se revela ante el visitante del futuro.
Y de repente nos olvidamos de la ciencia-ficción para contemplar una historia de amor. Es una tragedia que bien puede remitir a la mayoría de las parejas de la "nouvelle vague", con el destino contra ellos, y en este caso el destino proviene de un pasado escindido con la oscura hoja del futuro; ambos espectros de un espejismo convertidos en unos homólogos metafísicos de los Joe y Ann de "Vacaciones en Roma" que también sufren el advenimiento de un amor inocente y puro para el cual no estaban preparados, mientras la línea de la vida y del tiempo figurada en el tronco de un árbol en "Vértigo" vuelve a aparecer.

Y nos fundimos en la conmovedora estampa de un idilio condenado a finalizar antes de iniciarse; del mismo modo que Bergman o Imamura, Marker también se destapa como un cineasta del instante, sirviéndose de su cámara para atrapar el segundo presente en lo que tiene de más fugaz, de más efímero, y profundizar en él para otorgarle un valor de eternidad. El uso de las imágenes fijas es por tanto idóneo para su simbología y concepto, pues en cada una de ellas todo un crisol de emociones y pensamientos se retiene, perdurando intensamente a través de las líneas del tiempo (el cual no pertenece a los horripilantes científicos, sino a los anónimos enamorados).
Al final, "La Jetée" toma caminos más oscuros cuando entran en el argumento los visitantes del futuro, mucho más gélido y distante que el pasado, llegando la película a impregnarse de atmósferas inquietantes, todo ello para optar por una conclusión descorazonadora, en pleno aeropuerto de Orly, de nuevo, originando un anillo de Moebius cuyo final se une al principio en un círculo infinito, que aniquila la lógica del espacio-tiempo, que invierte los roles protagonistas, que lo lleva todo a una conclusión abierta y nuevamente terrible. Marker hace de la muerte presente un espectro del futuro que invade nuestro pasado soñado.

No será la primera vez que se explote en el cine tal paradoja ("Terminator", "12 Monos" (reinterpretación directa de "La Jetée") o "Entre Oscuros Sueños" son algunos ejemplos). El trabajo del francés rompe esquemas en la época, y en todos los sentidos (artísticos, técnicos o filosóficos), alzándose éste como una poderosa e influyente figura de vanguardia.
Es también infalible en el aspecto de la tragedia romántica; pocas historias de amor te rasgan las tripas con tal ferocidad. Y contada en menos de media hora...lo dicho, un logro.

Porque las calles están sucias, y la basura anda y respira; la forman los delincuentes, pedófilos, asesinos, inmigrantes ilegales, prostitutas, policías corruptos, malos padres, maltratadores (y maltratadoras, que también las hay).
Y sólo un hombre, no Steven Seagal porque está ya demasiado cansado, puede sacar la basura como es debido.

Y nos lo trae un señor llamado Jason Eisener, natural de Canadá y experimentado en cortometrajes, que tras advertir el concurso organizado por Robert Rodríguez donde retaba a crear tráilers de falsas películas que finalmente acompañasen al experimento con Tarantino, se las arregló con un puñado de amigos para hacer su sueño realidad; lo que destilaba su trabajo era la esencia pura del "grindhouse" más mugriento, ofensivo y violento que tan venerado era por aquellos chavales que en los '80 se pasaban la mitad del día en el videoclub, y claro, los dos cineastas quedaron contentos con el resultado.
Huelga decir que del puñado de tráilers que aparecieron entre "Planet Terror" y "Death Proof" sólo dos acabaron siendo visualizados como futuros films, y uno era la algarabía psicotrópica de "Machete" (del propio Rodríguez), así que algo debía poseer el trabajo de Eisener. Tiene la suerte (quién fuera él) de contar con financiación externa, un equipo más grande y un rostro adecuado para encarnar al héroe (David Brunt en el tráiler), y termina siendo nada menos que un Rutger Hauer de 67 años cuya carrera está más muerta que viva y sólo es considerado un mito viviente (aun así se mostró dudoso de hacer tal proyecto).

Cuando una película quiere dejar claras sus intenciones lo hace desde el minuto 0, y a Dios se puede poner por testigo que eso está más que logrado en "Hobo with a Shotgun", amparada por unos créditos iniciales al más puro estilo "tarantiniano", una fotografía de colores intensos y luminosos cortesía de Karim Hussain y una banda sonora que presagia algo épico; Hauer es el vagabundo que por no tener donde caerse muerto va a parar a Scum Town, el peor agujero concebido por el hombre. Eisener se las arregla para dar un "look" casi post-apocalíptico a una sociedad desbaratada de la cabeza a los pies, y donde ésta ya no puede caer más bajo.
El extranjero, como nosotros, observa impotente y con repulsión la crueldad reinante, y a los maestros de ceremonias que la imponen, ese estrambótico Drake y sus dos hijos, Ivan y Slick; la atmósfera de corrupción y maldad hacen de esta ciudad un lugar donde un hombre debe decidirse entre un cortacésped y una escopeta, es decir: un sueño o un deber, pero el hombre goza, menuda sorpresa, de la compañía de una inocente prostituta, una hija sustitutiva (Abby). Y hasta aquí la historia; atención al diálogo que el vagabundo se marca sobre los osos, figurándose él mismo uno cuando explica "si te acercas a su círculo te atacarán".

Es un presagio que deja claro qué clase de espíritu combativo encierra este demacrado y bondadoso individuo; y así será. Eisener se lo pasa bomba esbozando una suerte de Sin City tan colorida como sucia, sacada de las páginas de un cómic o de un "Grand Theft Auto", con la ultraviolencia como modo de vida, que es caricaturizada siguiendo la estela cinematográfica de los nombrados Rodríguez y Tarantino, Eli Roth, Edgar Wright o Scott Sanders, como ellos rindiendo tributo al añorado cine "grindhouse" de los '70 y '80 en su espectro más desquiciado y hortera (si bien su enfermiza vorágine tenga mayor relación con las locuras de Miike, Yoshihiro Nishimura o Ryuhei Kitamura).
Pariente lejano del iracundo Travis Bickle, homólogo del traumatizado John Rambo y versión pasadísima de vueltas de Bill Foster, el vagabundo sin nombre no llega con la escopeta en la mano como sí hacía el Ryoji del clásico de Suzuki "Sandanju no Otoko" (¿influencia no reconocida?), sino que se ve obligado a agarrarla tras sufrir en sus propias carnes las garras de la injusticia. Y hace algo que en el cine actual ya no se hace por ciertos ideales del sector más progre y biempensante: repartir justicia sin considerar absolutamente nada salvo ese fin último.

Se trata de una cacería amoral, alimentada de rabia y venganza, y ese sentimiento, aunque no lo admitamos públicamente por miedo a ser tildados de locos o fascistas (o algo peor) lo tenemos todos albergado en las entrañas, y emerge, por ejemplo, cuando nos sentamos ante el telediario y observamos los desastres sociales que nos asolan; el Harry Callahan de nuestro interior pide a gritos una solución dejando de lado cuestiones éticas y cívicas, por tanto resulta fácil simpatizar con este sin techo justiciero, una salida de fantasía a tal represión impuesta, paradójicamente, por la misma sociedad que se devora a sí misma día tras día.
La sensación que provoca ver al chulo con la cabeza destrozada o al pederasta disfrazado de Santa Claus con los ojos estampados en la pared es especialmente satisfactoria. Este trato alocado de la violencia lleva al director a tomarse tantas libertades como desea, cruzando una línea que pocos se atrevieron en el cine, como es el asesinato de niños (en una de esas secuencias perfectamente censurables para nunca olvidar). A Hauer, implacable en su mejor papel en lustros, le acompañan la preciosa Molly Dunsworth y una serie de secundarios estrafalarios, de puro cómic (los dos villanos finales, Rip y Grinder, en especial) y con la sobreactuación por bandera.

Pero que nadie se alarme, pese a que "Hobo with a Shotgun" se revele políticamente incorrecta en todos sus excesos, no aparece ningún personaje femenino malvado que sea asesinado por el héroe (mejor no tocar nunca ciertos puntos, ¿verdad?).
Es preciso tener un estómago a prueba de ácido fórmico o un sentido del humor que lo acepte todo para pasar este disparate de hemoglobina, visceralidad, diálogos ridículos soltados con una abrumadora grandiosidad y gran inventiva visual, cuyo objetivo es entretener y no ganar ningún Oscar.

O "The hold you're in" desde su punto de vista. Vemos cómo Ben sonríe, aceptando su realidad; tiempo después un ángel de cabellos rubios y provocativo conjunto de cuero negro se acurruca sobre su pecho...
En ese preciso momento en que ambos se resignan a la miseria de sus vidas, podemos ver cómo sus rostros se arrugan y desfiguran poco a poco; los monstruos interiores se descubren en la oscuridad.

La realidad es otra, más triste, más tenebrosa. La realidad se dio en un apartamento de Beverly Hills, en Abril de 1.994; en aquel instante, no había más botellas para John O'Brien, no había un vinilo de desgarrador "jazz" de fondo, ni tampoco una prostituta de gran corazón a su lado...ni tan siquiera una clásica nota de suicidio. O'Brien murió solo, y lo único que quedó fue una pistola con el cargador vacío; la bala de su interior estaba ahora en su cráneo, que terminó con su sufrimiento a los 33 años. Según su hermana Erin no había botellas porque el alcohol ya no era una salida...
La única salida era la muerte y "Leaving Las Vegas" su testamento. Casi 200 páginas de un debut literario demoledor, aterrador, que pese a su enorme cantidad de bebida mencionada (y a veces descrita con una minuciosidad agobiante) te deja seca la garganta y los pulmones. Cuatro años después de este testimonio (semi)autobiográfico, justo cuando se sabe sobre una versión cinematográfica (si bien ello era intrascendente, según la propia familia), sucede la tragedia; amante de los personajes atrapados y maníaco-depresivos y de las historias "sin historia", la de O'Brien encajaba a la perfección con el estilo de Michael Figgis.

Éste, que viene de ser nominado a la Palma de Oro en Cannes por su nada desdeñable moderna adaptación de la obra de Rattigan "The Browning Version", contempla el periplo de muerte de Ben Sanderson, álter-ego más o menos distorsionado del escritor, desde un rincón oscuro, húmedo y a ritmo de sensual "jazz", porque para algo es músico antes que cineasta. Erin y algunos familiares acuden de vez en cuando a un rodaje que no cuesta más de 4 millones, y se sienten profundamente conectados a la interpretación de Nicolas Cage, que recrea a su manera única el carácter de Ben/John.
Durante el primer cuarto del film, él es el protagonista por derecho propio, no lo oculta y a través del papel libera de nuevo ese talento innato que tiene para la extravagancia (algo que ha seguido evidenciando a lo largo de su carrera...y cada vez con más ahínco pero menos talento). Confieso: dada la inexistencia de alcohólicos en mi familia y mi total alejamiento de dicho vicio, jamás empatizo con este tipo de personajes, no así, en mi desconocimiento, prefiero el descontrol más creíble y espeluznante de Jack Lemmon y Ray Milland en "Días de Vino y Rosas" y "Días sin Huella", referenciales a la hora de tratar la adicción a la bebida en el cine norteamericano.

La dureza, patetismo y decadencia con que éste último lo exponía en la obra maestra de Wilder produce retortijones en los intestinos, Cage por el contrario se desata excéntrico, ruidoso y caótico, muy propio de los personajes-tipo que encarna. Le seguimos en su ruta de caída libre pasando por algunos escenarios lujosos de Los Angeles antes de emprender un viaje de no retorno a Las Vegas (el mismo que también hicieron sus Sailor y Michael de "Corazón Salvaje" y "Red Rock West"); antes de llegar a la ciudad asoma la presencia de Sera, y a partir de entonces el guión del propio Figgis le pasa a ella el testigo del protagónico.
Maniobra torpe. Pero no tanto si se hubiera llevado a cabo como en la novela, ya que es Sera y no Ben su estrella, mientras él tardaba mucho en aparecer (unas 60 páginas), y no de un manera grandiosa (o, mejor dicho, no a la manera de Cage). La importancia de esta prostituta al servicio del dinero y los hombres, segura de sí misma por fuera pero con el alma rota por todas sus esquinas, se refuerza durante unas molestas confesiones a un receptor anónimo; filmadas en primer plano y sin alardes, son en realidad las pruebas de vestuario/maquillaje de una Elisabeth Shue que por fin parece haber alcanzado la madurez interpretativa.

Y es que muy lejos está de aquí aquella muchacha que sólo aparecía en comedias durante los '80. Pues estas charlas "de psicólogo" sólo consiguen una cosa que a priori no parece la correcta: acercanos a ella y alejarnos de Ben, quien se supone conducía la trama (a la deriva, pero lo hacía); Figgis, arriesgándose a pasear sus cámaras de 16mm. por las calles de Las Vegas sin ningún permiso por falta de presupuesto, capta las luces, los colores, los olores y los sabores del escenario al vuelo, y la fotografía de Declan Quinn está muy ligada a esa sensualidad sucia y sensibilidad trágica con las que el anterior empapa la banda sonora.
Hay algo de misterio "wendersiano" flotando en el ambiente, de sordidez "scorsesiana" impregnada en cada plano; de hecho el británico, que va más allá de todo eso, parece destaparse con un nada velado homenaje al neoyorkino planteando un encuentro tan poco "milagroso" entre Sera y Ben como lo fue el de Iris y Travis en "Taxi Driver". En este imperio del vicio se unen los dos inframundos: el del alcoholismo y la prostitución, entre neones y casas de juego, hoteles de lujo y moteles de mala muerte; en sus horribles delirios, O'Brien sentía la presencia de una mujer que le acompañaba e intentaba despertar de la pesadilla.

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

"Leaving Las Vegas" termina colmada de premios, pero qué mala suerte, que en la 68.ª gala de los Oscar no se llevó el de Mejor Actriz para Shue, Mejor Banda Sonora para Figgis, ni Mejor Fotografía para Quinn (esos honores serían para Susan Sarandon, Luis Bacalov y John Toll, respectivamente).
Es difícil saber si O'Brien descansa en paz tras esta adaptación más o menos fiel de su casi póstumo debut, y si es Sera, con el físico y rostro de Shue, el "ángel" que se aparecía en sus delirios. El mío lo sería, desde luego...

La peor condena posible: la incertidumbre. Peor incluso que la muerte, pues la muerte es certera, pero la incertidumbre deja un resquicio por el que tal vez pueda colarse la esperanza, y luego arrebatársela a quien la albergaba.
Y está siempre presente en este curioso drama sobre la vida.

Drama que describe una aventura no muy fascinante, tampoco original, pero capaz de ser comprendida a escala universal, la de un chico y una chica tocados individualmente por la desgracia de la enfermedad pero unidos debido a ello: Yuichi y Rika, pacientes en el hospital de la ciudad de Ise, de donde era originario el prestigioso Tsumugu Hashimoto, a quien, ya con varios galardones en su haber y trabajando para Dengeki Bunko, le nace la idea de escribir una historia completamente alejada de los típicos géneros de fantasía y ciencia-ficción que manejaba la editorial.
Por eso no mucha confianza había en ello, amenazando incluso con una cancelación si el primer volumen no tenía el éxito esperado, pero la habilidad del autor para el drama y su imaginación no sólo superó las expectativas de ventas de sus jefes, sino que daría pie a toda una franquicia expandida a lo largo de los años. "Hanbun no Tsuki ga Noboru Sora" se publicó en ocho volúmenes de 2.003 a 2.006 y poco después sería adaptada en los formatos de manga, serie de televisión, telenovela radiofónica, incluso versión cinematográfica; el anime fue encargado al diseñador y director Yukihiro Matsushita mientras proseguía la saga original, de la cual era un gran fan.

Sorprende la corta duración que decidió la productora: sólo seis episodios. El hospital, escenario casi único, es el mismo en el que el propio Hashimoto fue ingresado por una enfermedad de hepatitis, la que sufre Yuichi, quien pasa sus días en un ciclo interminable de hastío de no ser por varios personajes un tanto increíbles a su alrededor (Akiko, enfermera abusiva y pendenciera; Tada, un anciano pervertido; y sus compañeros de instituto). Detalle incómodo que se irá acrecentando episodio tras episodio: la inclusión de situaciones e individuos poco realistas en un universo totalmente real y cotidiano.
Ello afecta al punto clave de la serie. No es increíble el modo en que Yuichi y Rika, de la misma edad, se conocen, pero sí la manera de evolucionar su relación, que irá atravesando distintos y muy dispares estados emocionales; en la ligereza melodramática del "slices of life" y con toques de humor a menudo simpáticos, otras veces absurdos y fuera de lugar, la serie nos adentra en las vidas de todos ellos de forma natural y entrañable, destacando la extrañeza del personaje de Rika, niña caprichosa, complicada, habitual de las habitaciones de hospital, afectada de una enfermedad congénita del corazón que heredó de su ya desaparecido padre.

En su similar condición de huérfanos paternos, Yuichi y Rika comparten traumas, esperanzas, bromas y discusiones, siempre envueltos en la sombría incertidumbre de la muerte, aceptada por esta última, pues sus posibilidades de recuperación son mínimas. Si la amistad de ambos, nunca confesada en amor, sufre altibajos narrativos por culpa del carácter inestable e insoportable de la protagonista (en un episodio se aventuran a huir del hospital y visitar el monte donde la chica viajaba de excursión con su padre, y en el siguiente surge entre ellos una pelea sin justificación), sólo faltaba la intervención de los secundarios...
Akiko, pese a lo escandaloso, exagerado y desagradable del personaje, también tiene un lado bondadoso, hasta casi ser la celestina de la pareja de jóvenes. Natsume, por el contrario, hace deslizarse a la serie por lados oscuros y desquiciantes; doctor que desde siempre ha tratado a Rika, es el álter-ego de Yuichi unos años más tarde, un hombre herido por la pérdida de su esposa debido a la misma enfermedad cardíaca que consume a la anterior, y se destapa como una fuerza cínica e incomprensible, de recelo viscoso, perversidad retorcida, atentando contra la amistad de los chicos al ver reflejado en ellos el amor condenado al desastre que él sufrió.

Es un personaje alcohólico e injusto al que no le resulta nada difícil ganarse el odio del espectador, ralentiza el ritmo, se aferra al pasado sin aceptar la realidad y actúa de escollo, de piedra inamovible. Gracias a Dios está Akiko para castigarle de vez en cuando. No ayuda tampoco los actos de los susodichos protagonistas; Yuichi es alguien de débil voluntad (desagrada mucho verle siendo víctima de abusos físicos y verbales continuamente y sin defenderse, aunque me lo quieran justificar), que se deja llevar, tanto por decisiones de otros como por las maniobras del guión, clichés del melodrama trágico o auténticas incoherencias, y sólo lucha cuando la situación es insostenible.
En mitad de tales problemas de estructura quedan esos minutos compartidos con una caricia, una sonrisa o un simple silencio, valiosas promesas sin ningún valor real pero conmovedoras, y la oportunidad de los jóvenes para recuperar un recuerdo, sanar una herida o borrar una huella del pasado. Añadiendo ciertas referencias literarias actuando de mal presagio, Hashimoto atrapa el minuto presente en lo que tiene de más fugaz y le da un valor de eternidad; esa es la bonita sensación que nos dejan los instantes que Yuichi y Rika pasan juntos, en la escuela, en la azotea del hospital o en la habitación de ésta tras la peligrosa cirugía.

No lo veremos pero la novela continúa fuera del centro, cuando ambos consiguen regresar a una vida normal e ingresar en el instituto. Rika se convertiría en una alumna modelo por todos adorada; al final sí persiste la esperanza después de todo.
En el anime, sin embargo, queda esta nota de incertidumbre amarga pero consuelo romántico a la luz de una Luna en cuarto creciente (iluminando el cielo pero con una mitad oscura). Tal vez es mejor que se queden así: dentro de los muros infranqueables del hospital donde lo han podido lograr todo...

El público quiere disfrutar con las estrellas cuya luz les deja tan cegados como las de los grandes carteles que iluminan las calles de Broadway; esperan en el Palace o en el Orpheum, desean ver a Chaplin comiéndose su zapato en "La Quimera del Oro", a Fairbanks saltando y corriendo en "El Ladrón de Bagdad", a Valentino y Nazimova besándose en "La Dama de las Camelias"...

Son los años '20, los locos '20, tiempo glorioso para el 7.º Arte, y allí es donde decide llevarnos Michel Hazanavicius. Cuesta creerlo pero es cierto; en un 2.011 de sumisión total a los efectos digitales, las carísimas producciones de guiones huecos y los personajes sin ningún carisma, un año que vieron la luz bodrios infumables (de la talla de: la 3.ª entrega de "Transformers", la 5.ª de "The Fast & the Furious", "Thor" o "Sucker Punch"), un parisino recuerda que hubo un cine mejor, que tuvo lugar en épocas pasadas, pero que no debemos olvidar, pues es nuestro legado inmortal.
Después de traer de vuelta al mítico "OSS-117", Hubert de LaBath, para su alegre díptico de espías y lograr una recaudación moderada con ello, quiere probar algo distinto pero manteniendo el homenaje, tema muy importante en su cine. Una película muda y en blanco y negro en tiempos de ordenadores y tomas rápidas es poco menos que un suicidio, y así tacharon al director, de loco o bromista por sugerir esta idea o deseo que llevaría a cabo ya que sus ídolos, como los de otros muchos amantes del cine, no se encuentran en la actualidad. Hace una investigación a fondo de su década soñada, prepara la producción en Hollywood e imagina la historia y los formatos más adecuados con un reparto de lujo...

No hay mejor manera de iniciarse "The Artist" que desde una sala, abarrotada, cuyos asistentes aguardan el momento para estallar de risa, aplaudir o emocionarse, ante la pantalla una orquesta, la música estimula las emociones; entre bastidores esperan impacientes los miembros del equipo. John Goodman da el pego de productor indulgente y con los pies en la tierra de este periodo, y el gran cómico Jean Dujardin nos recuerda a los galanes tipo Valentino, John Gilbert o Antonio Moreno. Silencio al terminar la proyección. Extraño, ¿no? No, los aplausos inundan el lugar pero no se escuchan.
En estos primeros minutos uno se siente arrastrado por tan entrañable, cálida y jovial atmósfera, y hacen milagros el (luego procesado) blanco y negro de Guillaume Schiffman, tan resplandeciente y elegante, y una puesta en escena y recreación deliciosa de lo que tuvo que ser el Hollywood de entonces. El accidente que inicia la trama es el encuentro entre este adorado héroe, George Valentin (qué conveniente), y una chica de la que no sabemos nada; Bérénice Bejo, la delicada y bonita esposa de Hazanavicius, crea con Peppy Miller otra versión de la Peggy Pepper de Marion Davies en "Show People", cuyo sueño de convertirse en estrella la hace cruzar los muros que separan la calle de los grandes estudios.

Pero entre esos muros, los de Kinograph, la estrella es Valentin, y el que confluyan en los rodajes puede que ocasione algunas simpáticas tomas falsas, pero ya está haciendo mella en la vida de ambos, sobre todo en la del segundo. El de París sabe narrar los hechos con estilo, sensibilidad e ingenio; rinde pleitesía a aquella época y a aquel cine, a su vez con cierto tono de parodia, recoge los estereotipos y tópicos y los exagera, sin llegar hacer un exceso de caricatura, todo pasa por el molde del emotivo melodrama. "El Séptimo Cielo", uno de los más grandes de los '20, aparece homenajeado, pero dicha secuencia esconde un significado algo más inquietante...
Que veamos a la recién llegada Peppy jugando y poniéndose el traje de Valentin anuncia un deseo no de amor, sino de posesión, de tomar las ropas de otro y reemplazar el cuerpo del interior. Y así es como sucede. Hazanavicius se aparta del tono lúdico del principio y recuerda a Dreyer, al irrumpir un sueño, donde el sonido brota de los espacios antes silenciosos y al héroe no se le escucha. Es el momento en que el sonoro comienza a vislumbrarse como el siguiente paso en una industria enfocada en los ingresos; toda época tiene su principio y su final, y la del mudo no tardaría en ser enterrada.

Es la cara oscura de Hollywood, que no tardó en arruinar las carreras de aquellos incapaces de adaptarse, como les sucedió a nuestros amigos Gilbert, Moreno o la mítica Clara Bow. Valentin es, cual Chaplin, de los tercos contra el progreso y confiados en la tradición de mostrar las emociones a través de la expresión facial; instante desgarrador al verse a sí mismo hundiéndose en las arenas movedizas de su propia producción, otro presagio de muerte. Pero Peppy progresa, crece, es la nueva generación que sabe hablar, la que puede sobrevivir al explosivo desplome de la bolsa y posterior recesión económica, a la Depresión, que llega terriblemente inoportuna.
A partir de aquí "The Artist" es puro drama, el de un hombre que creyó demasiado en su figura, cuando entonces eso era imposible contra las maniobras de las productoras; las imágenes más poderosas del film están contenidas durante esta última parte, el crepúsculo, la caída en el olvido y la decadencia...no obstante, Hazanavicius no es Borzage, y no se apega todo lo que debiera a la tragedia, que encuentra una salida a la salvación gracias a la culpa y la compasión. Podría haberse torcido hacia caminos más oscuros, pero ese no es el final que hubiera querido el público, ¿verdad?

Tal vez por eso muchos la tildaron de tramposa y superficial; sí, es tramposa, de un modo emotivo, sincero, inocente y nostálgico, como lo pudo ser "Cinema Paradiso", pero funciona en su sencillez y autoconsciencia...y por eso no tardó en ser un bombazo en los Oscar y galardonada en innumerables festivales.
Sin más pretensiones que un homenaje desde el corazón al hoy caduco 7.º Arte, arreglado para emocionarnos fácilmente, y no hay duda de que conmigo lo consiguió.