La película recrea el ámbito semirural (típico del cine de Chabrol) de una familia de clase baja durante la Segunda Guerra, en el día a día de la ocupación alemana. Marie realiza actividades prohibidas dentro de su casa, como practicar abortos y alquilar un cuarto para prostitutas. Luego de que su marido vuelve prematuramente del frente, la relación se va volviendo cada vez más difícil hasta terminar en un matrimonio carente de amor y sexualidad. La economía doméstica comienza a mejorar gracias a las actividades que realiza Marie, sin embargo cuando su marido descubre que ella tiene un amante la denuncia a las autoridades. Ese punto de giro marca el comienzo del fin para Marie.

Lo que es llamativo es que el director opta por reducir al mínimo el metraje del acto final y extiende innecesariamente momentos irrelevantes del desarrollo. Las escenas relacionadas con amoríos y paseos por el pueblo se vuelven repetitivas y carentes de profundidad dramática por lo que no termina de definirse con exactitud si la película trata sobre el feminismo, sobre el nazismo o sobre otra cuestión. Recién en el acto final reaparece la mano de Chabrol, en su costado más oscuro y directo. El director despoja a la imagen de todos los elementos accesorios para enfocarse en el sufrimiento de Marie, quien es severamente condenada y finalmente asesinada. En ese aspecto se puede pensar en Une Affaire de Femmes como una reversión de La Pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928) en otro contexto temporal.

Tal es el caso de Mabel (Gena Rowlands), una mujer con graves problemas psicológicos y de adicciones. Su vida transcurre en mayor medida dentro de su casa, mientras su marido Nick (Peter Falk) trabaja como obrero en construcciones, ausentándose regularmente.

En una de las primeras secuencias de la película, asistimos a un almuerzo inusual: Nick lleva a todos sus compañeros de trabajo (en general hombres toscos) a su casa, esperando que Mabel los reciba como la ama de casa perfecta. Nada más alejado de lo convencional resulta lo que sucede alrededor de esa mesa. La secuencia termina cuando Nick alza la voz y le grita a Mabel, ante el incomodo silencio de los comensales.

Durante el resto de la película, las escenas van sumando cada vez mayor impacto. Las peleas se vuelven más violentas, la cámara más desorientada, los cortes de montaje más abruptos. Lo que intenta (y logra) el director es recrear en imágenes los trastornos mentales de Mabel, llevar a un plano material lo intangible de los estados anímicos. Es interesante como la angulación de cámara siempre contrapicada y por debajo de los hombros de los personajes ayuda a reforzar esta idea de desorden mental.

Esto no sucede únicamente con Mabel sino que durante gran parte de la película Cassavetes se enfoca en el personaje de Nick, y en particular, en la tumultuosa relación con sus hijos. Así, vemos como los recoge de la escuela y los carga en la parte trasera de un camión, los lleva a la playa y prácticamente los obliga a jugar en la arena. Su forma de proceder es tan o más violenta que la de Mabel.

La película plantea la imposibilidad de aparentar algo que no surge naturalmente. Una y otra vez Nick pone a prueba a Mabel, en especial frente a amigos y familiares. Pero cada una de estas pruebas es una vuelta al comienzo, una agudización de los problemas. Al final, luego de exponerlos indiscriminadamente, Cassavetes se reserva el derecho a la privacidad de sus personajes, en donde permitirá la irrupción de un nuevo tipo de armonía dentro de la pareja y la familia. En ese sentido, no se trata más que de una de tantas historias de amor.

La película comienza con la noticia del ascenso de Ted (Dustin Hoffman), un publicista al que le otorgan el control de una de los clientes más importantes de la agencia en la cual trabaja. Cuando llega a su casa, Joanna (Meryl Streep), esposa y madre de su único hijo (Justin Henry), ya tiene sus valijas hechas para irse. En un primer momento Ted piensa que es una broma, pero luego entiende que la decisión de Joanna es definitiva.

De esta manera, Ted queda a cargo de Billy, y debe aprender a “ser” padre. Si antes se encontraba a gusto, dedicado exclusivamente a su trabajo y dejando que su ex esposa se encargara del cuidado de su hijo, ahora tiene que cambiar su forma de vida para adaptarse a las necesidades del pequeño.

Pero el punto de giro de la historia sucede cuando, luego de más de un año, Joanna vuelve y reclama por la tenencia de su hijo. Batalla judicial de por medio, y a pesar de los esfuerzos de Ted por demostrar que es un buen padre, Joanna recupera la tenencia de Billy. Finalmente, un nuevo giro en la historia restablece la situación de Ted y Billy al comienzo.

Lo que cuestiona la película es la idea social de que la mujer está mejor preparada para la crianza de sus hijos de lo que está el hombre. Idea falsa por cierto, que la trama terminará demostrando en repetidas escenas en las que Ted se encarga de cada detalle de la vida de su hijo (supliendo el rol de madre a la vez que se establece como figura de autoridad/paterna). No es casual que el libro en el que se basa la película haya surgido en un contexto en el cual el fenómeno de los divorcios había llegado a su pico histórico en EEUU, en sintonía con las visiones opuestas a la idea de familia tradicional.

Sin embargo, hay cierto enfoque por parte del director, que por momentos puede leerse como un ensañamiento contra el género femenino. La película no indaga tanto en la psicología de Joanna, como sí lo hace en la de Ted. En todo momento se da a entender que Joanna no sabe muy bien lo que quiere. Si en una primera instancia alega que tiene que encontrarse a sí misma para poder verse como madre (que bien puede leerse como un gesto feminista), cuando más tarde obtiene la tenencia de su hijo no parece estar convencida de nada.

¿Cuál es el aspecto sobresaliente de Kramer vs. Kramer? Sin lugar a dudas, se trata del carisma de Dustin Hoffman y la química perfecta con Justin Henry. Si no fuera por las actuaciones, habría que discutir acerca de la relevancia y premios otorgados a esta película. Por último, no se puede dejar de mencionar el magistral trabajo fotográfico de Néstor Almendros, que captura con un realismo perfecto, el tono visual de la vida en la ciudad.

A lo largo de las más de dos horas de metraje, nos convertimos en oyentes casuales de la historia de Forrest Gump (Tom Hanks), quién, sentado en un banco a la espera de un colectivo que nunca parece llegar, le cuenta su historia de vida a desconocidos que se sientan junto a él en la parada de autobús.

La casualidad se convierte en el elemento central del argumento: Forrest es testigo y partícipe de la mayor parte de los eventos históricos de los cuales se tengan recuerdo. De esta manera, asistimos a distintos sucesos como la Guerra de Vietnam y las subsiguientes protestas anti-bélicas, el asesinato de Kennedy, el fin de la segregación racial en universidades, entre otros. En muchos casos se opta por el recurso de matchear registros televisivos reales de la época con actuaciones del protagonista. Este recurso potencia el carácter mágico y absurdo de la historia.

El elemento recurrente es la relación de Forrest con Jenny (Robin Wright), su única amiga, quien rápidamente se convierte en una quimera, un sueño imposible. Nada más distintas resultan las historias de vida de estos dos personajes: mientras Forrest se alista en el ejército y obtiene una medalla de honor por su participación en Vietnam, Jenny recorre el país siguiendo a grupos de activistas que reclaman por el fin de la guerra. Sin embargo, a lo largo de la narración, los personajes se cruzan y se distancian en dosis similares.

La estética de la película se emparenta con el pastiche posmoderno, debido a que se sirve de elementos visuales y sonoros que remiten a otras estéticas. En particular, la banda sonora recurre constantemente a canciones que marcaron épocas, explicitando al máximo la idea nostálgica del paraíso perdido y evidenciando también el paso del tiempo. Pero lo que más acerca a la película a la parodia posmoderna es su referencia a películas previas, mediante guiños intertextuales. La secuencia de Forrest entrenándose en el ejército remite estéticamente a Full Metal Jacket de Kubrick, las escenas de la Guerra de Vietnam, a Apocalypse Now de Coppola, el momento en que Forrest se reencuentra con su teniente en Nueva York, a Midnight Cowboy (incluso se utiliza la tan recordada canción de Harry Nilsson, que acompañaba a Jon Voight y Dustin Hoffman).

Ahora bien, se interpone otro movimiento por el cual tanto la profundidad como la seriedad de las referencias fílmicas pierden peso, desdibujándose así su sentido original, manteniendo solo la referencia visual. Es un movimiento de desideologización, buscado adrede, que sin embargo, se amalgama bien con el tono general de la película, debido a la falta de conciencia social de Forrest y a sus dificultades para entender lo que sucede a su alrededor.

Al terminar de ver Forrest Gump, uno se pregunta acerca del rol del director (Zemeckis). Es innegable su capacidad narrativa, que mediante flashbacks hace avanzar de forma ágil y entretenida, una historia sin desperdicios. De todas maneras, prevalece la sensación de que falta cierta presencia autoral o reflexión acerca de los hechos que se suceden.

Nada más alejado del típico formato documental es lo que sucede luego de esta introducción. No hay entrevistas a sobrevivientes o parientes de las víctimas contando su historia, no hay voz en off narrando los terribles acontecimientos. Lo que hay es una consigna: el director les pide a los responsables de esos crímenes que “recreen” de manera audiovisual, con “libertad creativa” total, algunas de las matanzas perpetradas.

De esta manera, nos sumergimos en la vida diaria de los victimarios, en su afán por contar su/s historia/s. Conocemos el entorno, su relación con los demás ciudadanos, los vemos caminar libremente por las calles, idolatrados y temidos por igual. Conocemos su pasado como “gangsters” barriales y su rápido ascenso a mercenarios del gobierno militar. Accedemos a representaciones de distintos tipos de tortura física y psicológica. Los escuchamos conversar de manera distendida acerca de asesinatos y violaciones.

La ausencia de culpa o remordimiento por parte de los victimarios resulta el motor de este documental polémico que avanza y suma tensión a medida que las escenas de violencia aumentan en sadismo y crueldad, borrándose los límites entre ficción y realidad. Se recrean escenas con estéticas tan disímiles como el film noir y el musical, pasando por el cine clase B y las películas bélicas.

El fin de estas representaciones es doble: por una parte sirve como elemento lúdico que permite tratar temas sensibles en una población que aún no hizo un Mea culpa público, un país en el cual no hubo juicio alguno contra los genocidas. Esta premisa supuestamente banal resulta la mejor forma de acceder a la realidad pura del fenómeno ocurrido.

Por otra parte, la riqueza estética de estas representaciones, que incluyen desde escenas iluminadas al estilo noir hasta vestimentas coloridas salidas del musical clásico, evidencian la cercanía de la población de Indonesia con el cine y la cultura norteamericana y reflejan la intromisión de las potencias extranjeras en la política interna de Indonesia.

Es en estas representaciones aparentemente superficiales donde surge el elemento real que justifica la premisa inicial. Los actores de esta farsa cobran un aspecto corpóreo y brutal, hay asesinos despiadados, hay víctimas de todas las edades, hay corridas, gritos y llantos de niños que perduran incluso después de que se escuche la palabra “corten”. Se trata de representaciones que también funcionan como catarsis en una población pobre y poco instruida, fuertemente manipulada por los medios de comunicación.

Sobre el final queda la amarga sensación de que probablemente no se haga justicia. De que nunca sabremos si la escena final en la que uno de los “gangsters” llora y vomita frente a cámara diciendo que no podrá volver a recrear una escena de tortura es parte de una nueva representación. Lo que si sabemos es que por más representaciones que se lleven a cabo, no habrá conciencia real del fenómeno hasta que no se haga justicia por tales aberraciones a los derechos humanos. Mientras tanto, los asesinos siguen caminando por las calles, presentándose a elecciones y manejando el rumbo del país.