¿Cómo reciclar con éxito componentes típicos de géneros una y mil veces explotados? Creo que, a tenor de lo visto, Mickle no busca entrar en terrenos minados de revolución/redefinición/reinvención/deconstrucción. Simplemente, maneja los elementos genéricos de siempre y hace. Repito: HACE. Como buen artesano, como buen hacedor de cine competente, sin pretender aportar ninguna visión posmoderna que conlleve un discurso reflexivo y que se olvide de la esencia del thriller primario en aras de cuestionarlo. Es decir, Mickle no está por encima del bien y del mal, no aspira a tratar el género con la suficiencia (y la superioridad) del que se sitúa por encima del material y está de vuelta de todo. En “Cold in July”, su mejor obra hasta ahora, nos ofrece un thriller que muestra distintas caras, tonos y giros, torciendo de un lugar a otro sin temor al fracaso. El resultado: un híbrido de subgéneros de serie B batidos con una sapiencia pasmosa. De aquí a allá, y de allá a más allá. La fuerza de avanzar y de hacer. Lo visceral por encima de la teoría. Eso es todo.

¿La parte inicial? Claramente deudora de Carpenter ya desde el tipo de caracteres del título de la película que aparece en pantalla en los primeros instantes. A partir de ahí, y durante su primera mitad, la planificación, el uso de espacios profundos y vacíos, el tiempo narrativo sosegado y sostenido y buena parte de la música parecen inspirarse en nuestro hombre. Se trata de un tramo atmosférico e inquietante bajo la amenaza de cierto personaje (ese misterioso y estupendo Sam Shepard) que aparece y desaparece con suma facilidad, tal vez emparentado, de algún modo, con el desplazamiento del mismísimo Michael Myers. Y desde luego, se crea un clima cercano al terror que se acrecienta mediante impactos acertadamente dosificados.

Más tarde, y después de un seguimiento por carretera fotografiado de manera fascinante (esos colores subrayados, esa niebla envolvente), la tensísima escena de las vías plantea el primer gran dilema moral y marca un punto de inflexión importante, de modo que la película va convirtiéndose en otra cosa muy distinta pero complementaria. Distinta en tono y hasta en realización: de la “calma” tensa pasamos a un cine más agresivo, rudo y… pulp. Del dominio de lo urbano, de la relativa voz baja y de personajes algo aislados a una suerte de western polvoriento texano que muta en buddy movie colectiva y grita y ruge y hasta remite, por sensaciones, al Walter Hill de “Traición sin límites” en conexión con el cine de venganzas o de justicieros de sensibilidad ochentera hardboiled. Vamos, que ya sin miedo a nada y saltándose a la torera cualquier inverosimilitud, se suelta el pelo y se encomienda a lo que Dios quiera. A base de golpes, de arreones, y así hasta el final. El que se suba a la noria, bienvenido sea.

Aparte de su nivel técnico (la foto de Ryan Samul es un portento absoluto, pero también la complejidad del montaje y el sentido estético de los planos abiertos), creo que hay que destacar en lo positivo su capacidad para sorprender tanto desde el guión, que incluye un par de giros casi enloquecedores, como desde las decisiones que toma el director al integrar elementos bizarros, negros, cómicos, extravagantes o aterradores en un mismo conjunto que lo admite todo. Esa voluntad de proyectar estímulos, de salirse de la tangente, es valiosísima en el cine de género de hoy, tan esclavo del conservadurismo y de lo previsible. Bravo por el descaro.

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La figura mítica y tradicional del Hombre del Saco (o Boogeyman, para los anglosajones), ese monstruo que se oculta debajo de la cama o dentro de un armario y que es temido, sobre todo, por los niños, representa el terror infantil por antonomasia, el que se suele materializar cuando anochece y se cierne el silencio. En la intimidad del hogar, más concretamente en el dormitorio, y mientras la víctima descansa (despierta o dormida) en la cama cubierta por la manta como escudo protector, ese ente se revela en un lento proceder, siempre entre la vigilia y el sueño, a base de sombras, ruidos, objetos desplazados o puertas entreabiertas y quizá confundiéndose con la pesadilla, es decir, con lo irreal.

De nuevo, “The Babadook”, la última sensación del cine fantástico australiano, incide en ese elemento tan característico del género y lo convierte en el personaje que o bien se alimenta del trauma adulto y del terror infantil para encontrar una rendija por la que colarse y alcanzar a su víctima o bien aparece como consecuencia figurada de tales infiernos personales. Es decir, como espíritu maligno sobrenatural que invade al débil o como mero símbolo del monstruo interior que carcome a madre e hijo. En estos márgenes ambiguos se mueve la celebrada película de Jennifer Kent, pues añade distintos niveles de percepción de la realidad que se mantienen vigentes en todo momento y que crean la duda sobre lo que verdaderamente está sucediendo. Así, al espectador corresponde aportar su interpretación del relato.

Desde luego, uno de sus mayores atractivos se localiza en la encantadora génesis (en papel) del Hombre del Saco a través de una iconografía siniestra que se focaliza a partir de la imaginería desarrollada, ya desde un primer instante, en el pop-up book de tapas rojas, el libro supuestamente infantil pero de contenido macabro que muestra dibujos troquelados de “algo” con afilados dientes, garras, sombrero y frases amenazantes que presagian lo peor. A partir de un elemento tan sencillo y misterioso, Kent hace surgir el miedo y describe en cuatro pinceladas al Coco como enemigo latente que, con posterioridad, angustiará a esta pequeña familia sin marido/padre. El sentimiento de pérdida, la incapacidad para superar la desgracia, atenaza a dos personajes que afrontan la soledad desde el decaimiento y la depresión (ella) o desde la histeria y la rebeldía (él). En este estado de fragilidad, son proclives a sufrir el efecto devastador de la posesión, y vencer al agente exterior requerirá de volver a reconstruir, en una vertiente moral, la estropeada unión materno-filial.

En consonancia al corte de terror íntimo que domina la película, resulta interesante tanto su estética en tonos fríos, con predilección por blancos y negros, como el transcurso en el espacio cerrado de un hogar de estilo Victoriano y el eficaz uso del sonido, la sugerencia y los contornos difusos, armas esenciales en un cine de terror que cada vez las deja más de lado para volcarse en lo explícito. En este sentido, se trata de una cinta de terror clásico puro, a la antigua usanza, cuyos efectos visuales, ya sea de manera intencionada (así lo asegura su directora) o por limitaciones presupuestarias, están reducidos al mínimo. Es la cámara, al fin y al cabo, la que opera los movimientos del Mal que acecha en la oscuridad.

Y tampoco se postula como una propuesta revisionista que mire por encima del hombro a un ejercicio tan sencillo como el de contar una historia en la que se da forma a un ente nutrido por las propias presas y que reside confinado en el trastero como mal necesario. A estas alturas, ya de vuelta de todo, celebro una película tan sencilla, artesanal, disfrutable y directa que remite a ilustres referentes y que comprenden, según confiesa Kent en entrevistas, “El Resplandor”, “Nosferatu”, “Vampyr”, “Déjame entrar” o el horror doméstico y claustrofóbico de Polanski.

Un encanto, repito. Y pienso que el género está muy necesitado de notables películas como ésta en las que se observa el buen hacer de los responsables de la misma, quienes, sin inventar nada, se inspiran en fuentes de tronío y juegan sus cartas respetando al espectador. No pretendo sonar apocalíptico, Dios me libre, pero sí creo que el género también es culpable de labrarse su mala consideración a tenor de las toneladas de bazofia que se producen de continuo.

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Para mí, una obra maestra.

El primer, digamos, fragmento, con la visita del temible coronel nazi Hans Landa a una granja en busca de judíos ocultos, está entre lo mejor que haya rodado Tarantino jamás. Oro puro. La tensión y el suspense que crea mediante diálogos, silencios y miradas resulta absolutamente de órdago. Comienza apoyándose en los códigos del spaghetti western y, rápidamente, en ese mismo fragmento o capítulo, muta en un duelo psicológico de aúpa, capaz de tener con los huevos de corbata a cualquiera. Ese largo diálogo, que se corta con un cuchillo, entre Landa y el granjero Lapadite es del todo angustioso gracias al pulso del director, dilatando deliberadamente los tiempos de la conversación, y a la excepcional interpretación de Christoph Waltz y Denis Menochet. Ahí la película ya me tenía ganado.

Tras este comienzo por todo lo alto, Tarantino continúa su narración mediante capítulos, desgranando situaciones y sucesos que, poco a poco, conformarán un todo hasta desembocar en un final muy coherente y bien atado que transgrede la Historia remodelándola a su antojo (y con dos cojones más gordos que el caballo de Espartero) mediante el instrumento, inmejorable, de una pantalla de cine. Cada capítulo, en principio independiente pero que forma parte de una unidad perfecta, es delicioso en sus diferentes estilos remezclados y de enorme riqueza a tenor de los muchísimos detalles que contiene y que seguro se apreciarán mejor en posteriores revisiones.

Los diálogos (y algunos duran, no sé, casi 20 minutos), las interpretaciones, los guiños, las referencias cinéfilas y las esporádicas incursiones de la violencia, en brutales estallidos que coronan y zanjan un dramatismo gestado sin prisa alguna, constituyen las herramientas de un director que, con "Inglourious Basterds" ha creado, desde mi punto de vista, una de las películas más interesantes y audaces de los últimos años. Tarantino ha vuelto a demostrar que no hay en él nada conformista y que continúa renovándose a sí mismo, evitando resultar plano y predecible.

Obligatoria.

PD: Y mucho ojo a la actriz Mélanie Laurent, impresionante en su encarnación de uno de los mejores personajes que he visto en toda la filmografía tarantiniana. Ella es Shosanna.

Rob Zombie, definitivamente, ha decidido llevarse el icono a su terreno, ofreciendo una propuesta sórdida, sucia, brutal, que avanza a base de golpes secos y frontales que no dejan indiferente. Se ha desatado de tal forma que, para mí, ha logrado que esta segunda parte resulte más personal, libre y atrevida que la primera. Es más propia de un director tan turbador, malsano y físico como el que nos ocupa.

Se trata de un slasher hipervitamiado que se desarrolla en plan devastador, arrollando a todo el que se ponga por delante. Ostenta una fisicidad tremenda gracias a la creación de un ambiente de profundo malestar y muy reconocible, en el que uno se mete de cabeza, y a la filmación rabiosa de una acción violenta hiriente y sin concesión alguna. Es explosiva.

Hay una cuestión, además, que será muy debatida y que hace referencia a la inserción de ciertas escenas que penetran en la psique de Michael Myers y Laurie. Es la decisión más arriesgada de la película, y supongo que a algunos les parecerá que todo eso es ridículo tanto por la forma que tiene Zombie de plasmarlo como por la idea en sí. Yo, en cambio, lo aplaudo porque lo considero un vehículo para ir más allá, para evolucionar (y no podía ser de otra forma) hacia el fuero interno de los personajes.

Tiene garra, tiene nervio, tiene ritmo, y Zombie saber otorgar atmósfera al tinglado y componer instantáneas inquietantes, de una belleza macabra. Porque uno de los aspectos que más me gustan de este hombre es que siempre tiene presente las texturas setenteras, aquellas que nos absorben para transportarnos a un horror contundente.

Y la mala leche no falta, desde luego. Dardos envenenados a los night shows televisivos, a la tajada comercial que se aprovecha de los grandes sucesos... Y un clímax final por todo lo alto imbuido de una áspera poesía.

"Halloween II" es una experiencia tan visceral que su propio poderío me arrastra, como si fuera un torbellino visual y sonoro (mucha atención a la música -el uso y la elección de la canción "Nights in White Satin" son corrosivos- y a los sobrecogedores sonidos).

Muy buena.