Ay, Nolan.
Curioso caso el de este hiperbolico director.
La pregunta: ¿sabe dirigir una película? Sin dudas que sí.
Pero.
¿Sabe Nolan hacer cine?
Está respuesta escuece: De ninguna manera.

¿Y cuál es la diferencia? La misma que existe entre un abundante plato de arroz sin sal y una fabulosa comida preparada con mimo. La primera, sólo sacia la ingente necesidad básica del momento mientras que la otra te llena el alma, ocupando un lugar indeleble en la memoria. La magia culinaria se asocia a momentos allende el mero refrigerio, que crecen más allá del estímulo inicial. Igual con el cine. Las películas exquisitas dejan un remanente. Una inolvidable experiencia residual que crece positivamente.

Pero, ¿qué sucede entonces con el cine de Nolan?

Es indudable que Nolan entiende las partes fundamentales de la mecánica filimica, pero no sabe cómo integrarlas en un todo superador. Sabe sumar pero no multiplicar. Su película es acumulación, saturación de datos, fría lectura analítica y desapasionada. Su método narrativo es pedagógico, cansino, deslavazado. (Spielberg hacía pedagogía pero jamás olvidaba la magia, el pulso emotivo de sus historias. Sabía oprimir los botones adecuados).

Nolan es como un autista del gran cine. Sus personajes no dejan poso, parece un director robot o lo que podemos esperar en un futuro de una inteligencia artificial dedicada a hacer Blockbusters.

Ninguna de sus películas transmite emoción. Sí, quizá, "Batman el caballero de la noche". Pero, en efecto, Batman se hace grande por la interpretación tridimensional de su potente villano, no por la sensibilidad de Nolan como director.

"Oppenheimer" ganará el Oscar, su protagonista también lo hará.
Es una lamentable perogrullada.

Una más para engrosar la lista de reaccionarías películas norteamericanas dedicadas a lavar la imagen de sus inquietantes y ambiguos personajes históricos.

Los alemanes y los japoneses siempre fueron más severos al retratar sin tapujos su propia crueldad y el saldo de infortunio que dejaron en esta tierra.

Los norteamericanos siguen realizando películas reivindicativas, muy visibles y espectaculares, con la intención de mejorar la reputación y adornar las historias de sus "destructores de mundos".

En fin.

Celia es una rara joya.

Esta película de la directora australiana Ann Turner, cuenta la historia de los primeros encuentros de una niña con la pérdida, el dolor y la muerte. El pathos. Las primeras grandes conmociones. Lo irremediable que tiene la vida.

La película está ambientada en la Australia de la posguerra durante la "caza de brujas" comunista de la década de 1950. Muchos analistas de la obra de Turner consideran que el mundo en el que vive Celia refleja un microcosmos roto. Lo ven como una alegoría que señala cómo un sistema social dañado puede empujar a una niña a la iniquidad y a un comportamiento violento.

En verdad, no estoy muy de acuerdo con esta observación.

Considero que los niños están más próximos al “pathos” de lo que quisiéramos los adultos. A lo perturbador, a aquello que Hesse llamaba "el torbellino de la vida, el molino eternamente moledor de la muerte". “Pathos”, en este sentido, no es simplemente sufrimiento, sino una fuerza movilizadora y conmovedora que impulsa el flujo energético de la psique. La conexión etimológica con "commotio" refuerza la idea de una sacudida, una perturbación que activa y vitaliza en lugar de estancar.

Decir niños inocentes es un eufemismo de los adultos. Los niños son la prole de la noche. Más próximos al delirio dantesco de las pesadillas que a los libros de colores.

Celia es una obra en verdad valiente.

La infancia, a menudo romantizada como una época de inocencia, puerilidad ingenua y juegos, se convierte en un terreno fértil para el pathos cuando exploramos más allá de las apariencias.

En una de las primeras escenas, luego de escuchar un horripilante cuento de terror, Celia se mete en problemas y la obligan a escribir "No me portaré mal" repetidamente en una hoja de papel.
Sonriendo, con vileza y encanto, Celia escribe: “Me portaré mal” y luego completa descaradamente los “no”.
Los “no” son un remanente para la infancia. Un accesorio inútil. Ser niño es un peligroso decir “si”.

Celia no es una víctima de un entorno confuso y opresivo, no es un elemento inactivo e indolente. En su naturaleza dinámica, ella encarna la dualidad de fragilidad y resistencia, enfrentándose a terrores y desafíos que la despiertan, transformándola en protagonista de narrativas psicológicas intensas y, a menudo, perturbadoras y febriles.

Esta exploración profunda de la infancia que hace esta elogiable obra no solo destaca la vulnerabilidad, sino también la vitalidad inherente a la condición infantil, desentrañando las complejidades anímicas en un estado inicial de la existencia.

En Celia, la terrible infancia se manifiesta como una fuerza inquietante. Los niños, lejos de ser simples observadores, se convierten en actores dentro de una lógica incomprensible para el mundo adulto.

Celia y sus amigos serán —al mismo tiempo y en poliédricas combinaciones — esbirros, alguaciles, policías, ladrones, verdugos, sicarios, secuaces, asesinos.

Los niños representan la indiferencia creativa y alborotada de la infancia, envueltos en un manto de alegre maldad. Sin las ataduras de la lógica adulta, se aventuran hacia mundos surrealistas y enfrentan terrores que desafían la comprensión racional. Este actuar infantil ante lo temible no solo revela su vulnerabilidad, sino que también ilustra una resistencia intrínseca, una vitalidad que emana de la confrontación con todo aquello incurable e irremediable que tiene la vida.

Un desastre.
Una tomadura de pelo.
Decepcionante y anticlimático aporte a la serie.
Me parece un acto irresponsable que gente sin pericia dirija y —al mismo tiempo, (con ínfulas de autor total)— escriba una de las temporadas de una de las miniseries más icónicas del siglo XXI.

La primera temporada, ese magnífico policial gótico de atmósfera inquietante, creado por Nic Pizzolatto, dirigido con mano maestra por Cary Fukunaga e interpretado por el inolvidable dúo Harrelson - McConaughey es una maravilla absoluta, un milagro imperecedero del cine. La segunda y la tercera no estuvieron a la altura de su monumental acto inicial pero tenían a su cargo directores de cine con sobrada destreza y habilidad narrativa.

Ésta mujer, la mexicana Issa López, es mala directora. No conduce bien a sus actrices, su relato anodino parece un cuento escrito por encargo por un Stephen King en horas bajas. El ritmo es plomizo, los personajes son superficiales, no hay arco dramático ni sugerente conflicto. La fotografía es plana, la directora no toma riesgos formales ni estéticos, la música inadecuada satura el celuloide con un tufillo espiritual neo chamánico insoportable.

¿Adónde nos quiere conducir su creadora?

La primera temporada nos proponía un viaje extraordinario hacia un notable cine de altura. Nos sumergía en una materia residual espesa y viscosa de la que no podíamos (ni queríamos) liberarnos. Había rigor cinemático y talento audiovisual, evidente y clamoroso desde el primer fotograma.

El primer capítulo de esta cuarta temporada echa por tierra todo lo esgrimido en el párrafo anterior: revela una pobre estructura visual y un moroso montaje que hace mella en la parte rítmica de la historia. La puesta de cámara y el planteo estético es propio de un telefilme enaltecido por un presupuesto generoso. No hay nada memorable, nada interesante. No hay atmósfera, uno no siente el agobio. El elemento paranormal está metido de modo antojadizo y caprichoso (¿qué quiso hacer la directora?). El CGI, horroroso y postizo, me arranca de la pueril narración y me deja ofuscado.

¿Queda algo de luz en esta noche interminable e intermitente?

Sí.

La salva de la inminente extinción una venerable Jodie Foster — remedo tardío de Clarice Starling— que entre rictus y rictus le aporta algo de corazón y vida a esta catástrofe.

Más allá de este breve e inconsecuente destello, nada más en lontananza.

El resto es oscuridad.

La sociedad de la nieve es una crónica pacata y cohibida. Relato hijo de una época donde la mesura y el comedimiento son axiomas fundamentales.

Está bien ejecutada, es verdad. Fotografía cuidada, tersa e inmaculada aunque también artificiosa (ay ese tono límpido de imágen pulida de publicidad de perfumes). Tiene un exceso de primeros planos, actores bonitos e insulsos y extensos monólogos rayanos en la más rudimentaria plática de autoayuda. Bonitos paisajes, si. Se han esmerado en replicar postales, posturas y situaciones. Pero no aporta nada a lo ya consabido.

La película de Frank Marshall ya había agotado el tema y era bastante digna.
La película de Bayona es pretenciosa y almibarada. Es respetuosa pero inane. No tiene sangre. En su afán de no ser ofensiva pierde fuerza y visceralidad. Hasta el accidente inicial es políticamente correcto.
¡Éstos caídos en desgracia parecen una banda de amigos haciendo vivac en alta montaña!

Falta coraje, falta fuerza, enjundia narrativa.
Falta Ethan Hawke.

La peli del 93 tenía sentido del espectáculo: uno sufría, se acongojaba con el destino adverso de sus personajes. Está versión woke de dientes blancos y radiantes me deja indiferente. Omite ser tremendista por respeto y cortesía pero cercena vitalidad y pierde así todo nervio dramático.

No me la creí, nunca.

Nos encontramos frente a un reducido - aunque no escaso - fragmento de cine perfectamente ejecutado y consistente. Una pavorosa idea condensada en brevísimo metraje que trasciende los marcos de la historia que narra y se adhiere a nuestros elementales terrores metafísicos. La oscura propuesta de estos artesanos de la animación digital arroja una pregunta ontológica acerca de La Realidad (dimensión especular de dudosa evidencia y preeminencia que damos por sentada, que consideramos con afectada certeza como si de una situación tranquilizadora se tratara) y nos conmina a seguir preguntándonos - asumiendo la perplejidad de la duda - en inconveniente vacilación: ¿Dónde demonios estamos? ¿Existe la vida futura? ¿La eternidad es un espacio inconmensurable?

Este trabajo, de factura técnica impecable y retazos de una filosofía incisiva e inquietante, ha invocado nuevamente la voz del escalofriante Svidrigáilov de Dostoievski: