"Madre e hijo" no es solo, para mí, uno de los más bellos poemas visuales de la historia del cine; es, también, simple y llanamente poesía (de la misma manera que esta se manifiesta también en el cine narrativamente "ortodoxo" en manos de Ford, Ozu y compañía).

A Sokurov siempre le ha gustado la experimentación visual y aquí es fácil y de recibo ponderar la distorsión de la imagen, que crea un efecto onírico de aplanamiento o bidimensionalidad, con el que funde a los dos únicos protagonistas con un paisaje con ecos de la pintura de Friedrich, en una paleta elegíaca.

Cada plano podría ser en efecto parangonable a un cuadro, pero expuestos en una galería no darían cuenta del film. Si hablo de poema visual es por la dimensión temporal, por su cadencia, por su respiración suave y envolvente como el latir de una vida que se extingue, de un abrazo postrero o de la asunción de la ausencia, de un vacío que de tan humano adquiere reverberaciones cósmicas.

Y si hablo también de poesía es por el nudo en la garganta, por el estremecimiento del alma. "Madre e hijo" no es la historia entre una madre y un hijo cualquiera (de ahí que no necesitemos conocer nada de ellos), sino que en su abstracción halla su universalidad. Porque para mí "Madre e hijo" no es sino la más pura, la más hermosa, la más sensible, la más lírica y la más conmovedora representación del amor maternofilial que haya visto en una pantalla.

Es obvio, por otra parte, que las relaciones en general entre padres e hijos (como las de pareja, las fraternales o las de amistad) aparecen marcadas en cada individuo por su experiencia particular, y resulta así natural que ello influya, en última instancia, en el mayor o menor grado de íntima adscripción emocional de cada cual con respecto a esta obra.

Pienso por ejemplo en otra película que también es un poema visual y también es poesía, como "El árbol de la vida". En ella Terrence Malick parece querer exorcizar los fantasmas de una relación, en ese caso paternofilial, sumamente áspera y conflictiva, con un anhelo de perdón y reconciliación. Es factible entonces que aquellos espectadores hijos, padres o ambas cosas, que de alguna manera reconozcan en esa conflictividad su vivencia, puedan proyectar en el visionado su propia catarsis o exorcismo.

En mi caso he tenido la inmensa suerte –porque estas cosas son una suerte o una lotería– de contar con unos progenitores de quienes solo he recibido amor y ante quienes únicamente puedo mostrar agradecimiento, así como constatar que lo mejor de mí mismo como persona lo he heredado de su constante predicación a través del ejemplo. Por lo demás, solo puedo hablar desde la posición de hijo al no haber experimentado la paternidad, aunque siempre he estado convencido de que de haber sido padre habría sido una gran madre.

Para todas aquellas madres y aquellos hijos que se sientan como yo hondamente interpelados por el centro de gravedad de esta película, les recomiendo con entusiasmo la lectura del también más hermoso y emotivo libro que he leído nunca sobre dicho vínculo, "Madres e hijos", de Theodor Kallifatides. Nacido en Grecia en 1938, Kallifatides emigró a Suecia en 1964, donde ha desarrollado una amplia carrera literaria. Memoria biográfica como buena parte de su obra, este libro rememora su breve viaje a Atenas a los 68 años, para pasar unos días con su madre, de 92 años, sabiendo que aquel iba a ser su último encuentro.

Cuando terminé de ver “News from Home” me dije, ay, Chantal, si supieras cuánto te entiendo.

Este film documenta la estancia de Chantal Akerman en Nueva York a principios de los setenta. Con la complicidad de Babette Mangolte, su directora de fotografía en esa etapa, se compone únicamente de imágenes de la ciudad, siempre en barrios periféricos, con sonido ambiente y texturas frecuentemente de primeras o últimas horas: fachadas, calles, coches, transeúntes, gente en locales, en el interior de los vagones del metro o esperando en el andén… Todo ello punteado sin embargo con la voz en off que lee una veintena de cartas que la madre de Akerman le enviaba, contándole cómo iban las cosas por casa y preocupándose por cómo le iba a ella y añorando que le contestara y le contara más cosas.

Las tomas tienden a ser largas y se percibe una cierta progresión del estatismo a las panorámicas, para culminar en extensos travellings laterales y un plano final de despedida –y que tiene para un servidor la misma intensidad extática que los que cierran “El tercer hombre” o “El intendente Sansho”– desde un barco que se aleja lentamente del brumoso ‘skyline’, en una estampa casi abstracta.

Nada más hay. Parecería que la película no debiera satisfacer más que una fría curiosidad como testimonio de un lugar y un momento histórico. Y, sin embargo, algo sucedió allí, en esas imágenes, en esa mixtura con la voz lectora, para que me sintiera misteriosamente sobrecogido. ¿Qué fue?

Quizás resulte provechosa la analogía con la pintura. Van Gogh, por ejemplo, mi pintor favorito. Me gusta definir el arte como el estremecimiento del alma. Esto, que jamás sabría relatar con palabras, es lo que vivo ante sus cuadros. Como con la música, carezco de los suficientes conocimientos teóricos sobre pintura como para sentirme capacitado para “analizarla”. Es una respuesta más bien sensorial, intuitiva. ¿Por qué, entonces, Van Gogh me atrapa y me conmueve de esta manera y otros no? Mi hipótesis es que el arte es también y ante todo una comunicación entre sensibilidades. Veo al artista como alguien con un mundo interior (ya sean ideas, emociones, sentimientos, valores, turbulencias, conflictos, demonios…) y un talento innato para “crear” de la nada algo que, en última instancia, comunica ese mundo. Y al espectador como alguien dotado de una especie de radar que capta cuando en ese mundo ajeno hay cosas de su propio mundo interno. De ahí la punzada en el corazón. La obra como autorretrato y, cuando me afecta de la manera que lo hace, es porque siento en ella retazos de mi autorretrato. Las críticas de cine, por cierto, son también autorretratos.

Soy también de la firme y extendida convicción que cuando, en la medida de cada uno, creamos algo, no escogemos en realidad los temas, son ellos los que nos escogen a nosotros. En el libro colectivo “Grandes Temas del Western” (Dolmen, 2020) en el que participé, de una treintena de posibilidades escogí escribir los capítulos sobre la Soledad y la Familia. De lo que habla “News from Home” es de la soledad y la familia.

Este aparente documental es también un autorretrato. Oblicuo, indirecto, nostálgico, a través de presencias y ausencias y a través de la mirada, de una determinada mirada. Contemplamos en la pantalla seres anónimos como destellos fugaces. Y, sin embargo, es en la forma escogida de mirarlos (esa y no otra, con su construcción y duración) que se delata una suerte de empatía, de comprensión, de identificación. Chantal me hace sentir que yo también podría ser –soy– uno de ellos. Y, a su vez, siento que yo miro el mundo que me rodea de una manera muy parecida a cómo ella lo hace. Abarcando, dejando que lo mirado respire, para poder fijarme en los detalles y aprehender.

Hablo de la vida, pero incluso en sentido literal, con una cámara en mano, así es también. En todos los pequeños viajes de verano que he tenido la suerte de realizar, he ido siempre con mi cámara de vídeo (y después en casa hago un montaje, con músicas y demás). Son solo álbumes personales de recuerdos donde registro lo emblemático, los monumentos, las catedrales… pero también gusto de fijarme con un tempo reposado en rostros, paseantes, flores, destellos de luz sobre el agua o filtrándose entre las ramas (¡sentí tan próxima “Perfect Days”, de Wenders!). Siempre he sostenido, por lo demás, que lo mejor de viajar es que al final se regresa a casa.

Pero si algo he podido comprobar es que en la actitud contemplativa es donde, como de la nada y sin aviso, puede brotar la magia. Así surgió el plano más bellamente enigmático que he filmado nunca. Hace años, en un parque de Bruselas observé sobre un banco un viejo libro de bolsillo (empezaba esa moda poética de convertir determinados rincones en espacio de anónimo intercambio). Justo al enfocarlo y pulsar el ‘play’, una súbita ráfaga de viento lo abrió e hizo pasar sus páginas, hasta que cesó y el libro volvió a cerrarse. Ford necesitó ventiladores para que se alzara al cielo el velo de novia de Maureen O’Hara en “¡Qué verde era mi valle!” y Tarkovsky un helicóptero para que danzara la vegetación en “El espejo”. El cine y el arte construyen mediante el artificio la ilusión de lo mágico, pero la magia auténtica, aunque parezca un contrasentido, se halla en la vida real. No hay que salir a buscarla, acude a nosotros cuando estamos predispuestos a ver. Muchas veces, quizás la mayor parte del tiempo, miramos y no vemos. Ver es saber mirar y, como se dice en “Canción de cuna”, de Garci, saber mirar es saber amar.

Hay en “News from Home” una cierta forma de amor porque hay una cierta forma de mirar. Y yo amo el cine de Chantal Akerman porque reclama nuestra mirada para invitarnos a ver.

Unos hechos muy extraños y tenebrosos sucedieron en mi último encuentro con algunos ilustres colegas de Filmaffinity.

Interrogado por mi pétrea y perenne devoción por la obra de Jean-Luc Godard, que ninguno de ellos jamás compartió ni atisbó a comprender, procuré explicarla de una vez por todas lo mejor posible.

–¡Es que yo soy un místico de Godard! –argumenté con mi máximo entusiasmo–. Es como si uno está en un bosque y los rayos del sol filtrados entre las ramas crean dorados reflejos y una suave brisa mece las hojas y le besa las mejillas y un pajarillo canta... y todo eso lo percibe arrebatado como una armonía cósmica que le lleva a pronunciar: «¡He visto a Dios! ¡Esta realidad visible que me rodea me ha desvelado a su vez la invisible!».

Todos me empezaron a mirar con incipiente cara de espanto, pero proseguí impertérrito con mi exposición.

–¡Pues lo mío con Godard es exactamente lo mismo! Cuando veo "Pierrot el loco", "Banda aparte" o "Al final de la escapada" no puedo evitar exclamar: «¡He visto el Cine!». No que he visto una buena o una mala película, no buen cine o regular o gran cine, ¡sino el cine mismo! El cine como concepto, entidad abstracta, cosa mental, idea platónica. Es como un milagro, su pura e inaprehensible esencia, su invisibilidad ontológica hecha visible ante mis ojos.

–¡Basta ya! –me interrumpió Talibán dando un brinco–. ¡No podemos seguir escuchando semejantes blasfemias! Llevo toda la vida diciéndolo, Godard es el Anticine y esta herejía confirma la más terrible de mis sospechas. Estamos, amigos, ante un flagrante caso de posesión godardiana, por lo cual debemos practicar inmediatamente un exorcismo.

Sin darme tiempo a reaccionar, se abalanzaron todos al instante sobre mí. –¡Os desprecio! –chillé, al verme maniatado a traición.

–No le escuchéis ni hagáis caso de sus palabras –advirtió Gilbert–. No es él quien habla, sino el demonio de Godard que se manifiesta a través suyo. Atémoslo para que no levite.

–No será necesario –replicó sagazmente Servadac–. Recordad que la levitación solo está al alcance de los tocados por la Gracia de Tarkovski.

Aun así, no tuvieron más remedio que atarme, porque no levité pero sí que me zafé y, agarrando a Neathara y Antipseudo, los obligué durante varios minutos a bailar junto a mí la coreografía del Madison.

El ritual exorcista resultó durísimo y extenuante. Recuerdo ante todo el incesante y ensordecedor martilleo del coro de voces repitiendo sin cesar: «¡El poder de Hitchcock te obliga! ¡El poder de Hitchcock te obliga!».

Yo seguía sin embargo resistiendo con todas mis fuerzas y mi voz todavía conseguía aullar: «New York Herald Tribuuuune...»

–¿Lo veis? ¡Habla en otras lenguas! –clamó Taylor echándose las manos a la cabeza–. Es la prueba del poder inmenso de este demonio. No podremos derrotarlo.

–Tienes razón, compañero –añadió Servadac–. Solo nos queda una última posibilidad y todos sabemos cuál es. Estoy dispuesto a asumir el sacrificio para salvar el alma cinéfila de Quim.

Fue así cómo se me acercó y, sujetándome por las solapas, desesperadamente exigió: «¡Ven a mí! ¡Ven a mí!»

Un estruendo sobrehumano nos sobrecogió y todos supimos que el trasvase del demonio de Godard de mi cuerpo al suyo había tenido lugar cuando Servadac, mirándonos fijamente, recorrió con el pulgar su labio superior.

Y a nadie sorprendió que acto seguido se arrojara por la ventana.

–Ford lo acoja en su gloria –murmuró Taylor.

–Godard lo mató –apostilló con incontenible rabia Talibán, a modo de improvisado epitafio.

Afortunadamente, cuando nos asomamos descubrimos con alivio que había resultado ileso. Cayó sobre GVD, que venía de recoger unas entradas para un ciclo de Jonas Mekas en la Filmoteca y amortiguó el golpe.

No tuvimos noticias de Servadac durante largo tiempo, hasta que no hace mucho publicó una reseña en Filmaffinity donde anunciaba su despedida como crítico en la página. Sorprendido por su decisión, escribí a su pata Macarrones por si conocía los motivos.

–Oh, sí, es que ya no tiene tiempo para escribir –me aclaró–. Se ha liado con una mujer casada porque, aunque solo dos o tres cosas sabe de ella, dice que al fin y al cabo una mujer es una mujer y que ya únicamente le apetece vivir su vida.

Lo mejor siempre es dejar lo mejor para el final, y mejor todavía resulta cuando no se sabía que al final estaría lo mejor.

Entre lo poco que tenía pendiente de Peckinpah se hallaba "Quiero la cabeza de Alfredo García", y ha valido la pena esperar para encontrarme con la que para mí resulta la más extraordinaria y redonda de todas sus películas. Desaforadamente romántica (más que ninguna otra de su autor, esta es una clave esencial en mi sentir, otra la desesperada y trágica soledad existencial de quien pierde lo único que da sentido a su vida), lírica, amarga, melancólica, terrible, poética, de una visceralidad a flor de piel, al tiempo que entretenidísima con su maravillosa y excéntrica historia que te atrapa del primer al último minuto, con una pareja inolvidable de personajes soberbiamente interpretados y una realización cuyo aspecto en muchas ocasiones algo destartalado conjuga muy bien con la tan lograda fisicidad cochambrosa de la ambientación.

Pero si estoy tan entusiasmado es por lo que ahora contaré.

A veces hay directores o películas que a uno no le gustan, o no le gustan demasiado o no le llegan, y no pasa nada, no importa. Pero otras veces sucede que a uno no le gusta o no le acaba de gustar aquello que justamente le gustaría que le gustara mucho. Me sucede con Peckinpah. Por mi filiación hustoniana y mi profunda adscripción por las historias crepusculares de seres desarraigados y desclasados que no encuentran su lugar en el mundo, siempre esperé y deseé que su cine me apasionara, me conmoviera hasta lo más hondo, me atrapara sin remedio. Sin embargo, nunca ocurrió así, o nunca ocurrió en la medida en que esperaba que sucediera.

Tengo bastante identificadas las características de su obra que dificultan una más íntima conexión emocional con ella, pero no es la intención de estas líneas abundar en ello. Basta con apuntar que tiene que ver con una caracterización de roles de género asociada a una mentalidad hoy arcaica y ajena a mi sensibilidad, que redunda en una frecuente misoginia, al tiempo que, bebiendo de la tradición de los relatos de camaradería de los llamados directores “duros” de Hollywood (los Hawks, Walsh, Ford…), presenta unos arquetipos de masculinidad algo trasnochada al estar regida por una exaltación más bien primaria de los ceremoniales de virilidad (dicho de otra manera, los personajes no parecen tan interesados en identificarse y validarse a sí mismos y entre ellos en tanto que “personas” o “seres humanos”, como en tanto que “machos”).

Y ello va muy ligado a esa querencia del cineasta por la extrema violencia, en otro aspecto que, esta vez desde el punto de vista estético, no siempre me convence. Creo que hay una cierta contradicción interna, quizás irresoluble, en la voluntad de realismo y veracidad, de querer hacer sentir al espectador el verdadero horror sin cortapisas de la violencia, y al mismo tiempo y a merced de unos determinados recursos estilísticos, procurar que ese mismo espectador sienta fascinación y delectación ante esas imágenes. (*)

El resultado de todo ello es una recepción particular bastante desigual de su cine. Me desagrada mucho, por ejemplo, "Perros de paja", mientras que tampoco logro empatizar con los personajes de "Grupo salvaje", con lo cual su suerte no me emociona. Mi gran preferida suya de hace muchos años -y también entre las favoritas del cine (anti)bélico- ha sido "La cruz de hierro", y me gustan además bastante "Pat Garrett y Billy Niño", "Duelo en la alta sierra", "Convoy" (gran recuerdo de infancia) o "La balada de Cable Hogue".

Pero ninguna de estas es realmente de llevarme a una isla desierta, ninguna es de agujerarme el corazón y las entrañas y formar parte de las elegidas, de las que se convierten en compañeras de vida.

Hasta ahora. Por eso estoy tan contento y esta es la dicha que me place transmitir. Nunca podré ser, a mi pesar, el peckinpahiano que me habría gustado ser. Pero "Quiero la cabeza de Alfredo García" me ha dado y me ha hecho sentir todo aquello que siempre soñé que el cine de Peckinpah me diera y me hiciera sentir.

Y con eso basta.

¡Gracias, Sam!

Debo dar las gracias a la famosa encuesta de ‘Sight and Sound’ en torno a las mejores películas de la historia del cine y que en la edición de 2022 ha tenido a “Jeanne Dielman…” como la más votada, porque ello me ha servido de motivación para verla por fin y no he podido quedar más satisfecho: vivo el éxtasis de haber asistido a una lección de cine en su estado más puro.

Porque no hay pureza más alta en el arte que las formas deviniendo fondo. Cuando por cómo se cuenta lo que se cuenta se cuenta a su vez lo que no se cuenta. Es el rasgo que distingue a los grandes creadores, preguntarse y responder a las cuestiones de visualidad (qué imagen se muestra), temporalidad (cuando se cambia una imagen por otra) e interdependencia (qué relación o dialéctica mantienen las imágenes entre ellas).

Es de esta manera que las personas interesadas en el lenguaje del cine comprendemos por qué Welles abre “El proceso” con un plano secuencia en el interior del cuarto de K., con ligeros picados que muestran un bajísimo techo, el significado del único travelling de “Cuentos de Tokio” o, que en “Ordet”, donde abunda una cámara ceremoniosa que envuelve a los personajes y su mirar –fijan su atención en un punto y la cámara se desplaza hacia allí– en la mirada de una niña a su madre yaciente se produzca un corte directo.

Así igualmente, Chantal Akerman toma una decisión creativa arriesgada, provocadora, renovadora y, ante todo, de una gran valentía, invitándonos a compartir un tempo dilatado en una crónica minimalista que nos muestra con extrema minuciosidad a una ama de casa –viuda, con un hijo y que también ejerce la prostitución a una hora de la tarde– realizar sus rutinas diarias. Siempre con planos fijos, son tres jornadas que representan consecutivamente el orden, la disparidad y la culminación del conflicto interior, del ahogo existencial que supone la dualidad refugio/cárcel en un mismo espacio vital. La composición es magnífica, jugando con las diferentes proporciones de los encuadres, las repeticiones y los reencuadres dentro del plano, a través de pasillos o puertas, con acciones mostradas en toda su laxitud de tiempo real combinadas con frecuentes elipsis y planos muy breves. Con esta apuesta formal el relato deviene reflexión sobre sí mismo, instigando al público a pensar sobre lo que ve mientas vive una experiencia inmersiva. Delphine Syering ofrece un recital de contención donde cada minúsculo matiz adquiere un suprema relevancia expresiva, logrando que empatizemos con su sentir de una manera milagrosa.

Unos pocos ejemplos cazados al vuelo de la sutilísima depuración sintética de la puesta en escena. Las dos primeras veces que abre la puerta para vender su cuerpo el plano nos la mostrará con la cabeza cortada y habrá una elipsis ante la puerta del dormitorio. La primera vez que haya de entrar en la cocina porque la comida al fuego se ha echado a perder, la cámara se situará significativamente en el ángulo opuesto al que estado cada vez que entraba antes. La veremos primero empanar la carne como una danza, bien peinada, con semblante risueño y gestos armoniosos, en el equilibrio de un acto que empieza y termina con la mesa vacía y limpia. Cuando más adelante pele las patatas, no se mostrará la acción en su totalidad y el rostro fruncido y despeinado y los gestos delatarán un gran nerviosismo. La habremos visto coser, relajada, contorneándose con la música de la radio y compartiendo el plano con el hijo para ver cómo le queda la prenda; posteriormente, tras un plano que muestra la separación de las dos estancias del salón, con madre e hijo en cada una y, en un ángulo distinto al de la primera vez, no podrá concentrarse para coser mientras le molesta la canción de la radio. Del interior del cuarto de baño, con la vista frontal de la bañera mientras se baña o la limpia, pasaremos a verlo desde el exterior a través de la puerta solo entreabierta… Son, en definitiva, constantes rimas visuales, consonancias y disonancias que, sin música y apenas diálogos, tejen el sentido de las imágenes en el reino absoluto de la imagen.

No quiero extenderme en cuanto al debate generado por la encuesta. No me han sorprendido las reacciones adversas, sino su virulencia extrema. Jamás había visto arrojar tanta rabia y tanta bilis, no ya por esa primera posición, tratada como un tongo, sino considerando la película misma como carente de cualquier valor y un insulto al cine. ¿Es por el argumento? La capacidad de convertir en materia dramática lo que a nadie antes se le ocurrió me parece una genialidad. ¿Por las formas? Si el cine es un arte, lo es porque maneja infinidad de códigos estéticos y narrativos. Mucho me temo que la matriz del problema viene por otro lado. Hay hoy, y debemos celebrarlo, un compromiso de reparación del silenciamiento histórico al que se ha sometido el cine dirigido por mujeres. Quienes encuentran “sospechoso” que ahora se rescaten del olvido los mejores de estos títulos no parecen percibir que lo sospechoso es que durante tantas décadas permanecieran olvidados. La mentalidad según la cual distinguir o premiar el cine realizado por mujeres ha de obedecer necesariamente a razones extracinematográficas tiene un nombre.

Para mí no hay dilema. La “mejor” película de la historia simplemente no existe. Lo que hay son muchas grandes obras y estas listas nos abren a algunas de ellas. Y, si un determinado número de personas coloca en su lista particular de las 10 mejores una película que considero una obra maestra absoluta y que además posee una incuestionable relevancia histórica, francamente no veo que exista razón alguna para quejarme.