Aunque lleva dirigiendo cine casi 20 años, no fue hasta 2010 con la adaptación de Incendios del dramaturgo Wajdi Mouawad, que el nombre Denis Villeneuve empezó a escucharse como uno de los directores más prometedores del momento. Su filmografía posterior no ha hecho más que confirmar este hecho, demostrando que, pese a las posibles flaquezas de las historias a las que se enfrenta, pocos directores en la actualidad tienen la capacidad elevar con su poderoso trabajo tras las cámaras los quiebros de cualquier guion que caiga en sus manos. Algo que, según dicen, alcanza su techo, de momento, en la inminente Arrival.
Tras el exitoso 2013, donde dirigió dos películas tan diferentes y complejas como Enemy y Prisioneros, Denis Villeneuve aterrizó dos años después, por primera vez, en la competición del Festival de Cannes con ese compendio de géneros que es la notable, aunque no del todo satisfactoria, Sicario. Y digo compendio de géneros, porque, aunque principalmente Sicario sea un thriller de acción, las múltiples connotaciones de su relato la llevan a tocar variados campos. Desgraciadamente, y ahí está el problema, Sicario apunta muchas cosas interesantes en el terreno político y en el de la lucha contra el narcotráfico, pero finalmente la película acaba con la sensación de no haber sido capaz de superar la barrera de la pura acción para conseguir un drama que aproveche todas las aristas del tema tratado.
Dicho lo anterior no cabe duda de que Sicario es un, a ratos, vibrante relato de acción en el que el director Denis Villeneuve se luce en tres o cuatros soberbias set pieces que dejan sobrada muestra de su enorme talento para componer secuencias donde ritmo y tensión conviven de forma casi magistral. Perfecto ejemplo de esto es la mejor secuencia de la película, la entrada del convoy en Ciudad Juárez y el posterior tiroteo en la frontera. Además, el empaque visual que atesora Sicario ayuda a que la atmósfera seca y agobiante que se respira llegue directa al espectador. Claro que en esto tiene también mucho que ver la labor de Roger Deakins, director de fotografía de la cinta y nombre ilustre donde los haya dentro de su campo. Parte importante de esa atmósfera se debe también a la particular banda sonora compuesta por el incipiente Johann Johannsson que aporta la sonoridad perfecta que cada secuencia necesita.
Una joven y desubicada agente del FBI, un cínico agente del departamento de justicia y un misterioso y distante asesor conforman el trío protagonista, interpretados respectivamente por Emily Blunt, Josh Brolin y Benicio del Toro. Bien ella y excelentes ellos. Los tres redondean una propuesta que confirma a Villeneuve como un notable director, aunque en esta ocasión el alcance de Sicario sea más limitado de lo esperado.

Ya son muchos años esperando esa nueva gran película que nos haga recordar por qué Woody Allen es uno de los grandes genios de la segunda mitad del siglo pasado.
Ideas rebosantes de ingenio, escenas deliciosamente disparatadas, frases memorables e interpretaciones brillantes salpican puntualmente casi todas sus películas, pero hace ya tiempo que no redondea una película perfecta. Tal vez sea Match Point la única de sus películas que se acerca a la perfección en lo que llevamos de siglo.
Con Café Society se repite la misma situación que con cada una de sus últimas películas. Apunta muchas posibilidades, sobre todo en su primera mitad, pero finalmente acaba resultando una agradable vacuidad.
El arranque es excelente. Un chaval que vive en Brooklyn se traslada a Hollywood, en la gran época dorada del cine, para trabajar junto a su tío materno, un ejecutivo importante de un gran estudio. Obviamente allí además de trabajo también encuentra el amor. El problema surge del hecho de que su enamorada es además la joven amante de su tío.
Si bien el enredo amoroso no pasa de simpático, Allen lo envuelve de toneladas de estilo, además de situarlo en una época, el Hollywood clásico, que retrata con las dosis adecuadas de veneración y mala leche. Si a ello añadimos el precioso acabado visual de la película, donde ambientación y fotografía (San Vittorio Storaro) componen un dúo casi tan importante como el que forman Eissenberg y Stewart (mejor que nunca), Café Society es puro disfrute.
Lástima que todo esto solo dure media película. La pareja se distancia, la acción abandona Hollywood y la historia, resultona hasta entonces, se desinfla en una sucesión de acontecimientos carentes de brío cómico y mucho menos de alcance dramático. Y aunque a Woody Allen le sale una bonita escena final, queda bastante claro que no ha sabido dar cuerpo a la bonita idea original. Eso sí, por una vez ha conseguido retratar una ciudad, Los Ángeles, con tanta calidez y cariño como lo hace con la incomparable Nueva York.

6.5

Cuando el paisaje físico en el que se desarrolla un relato entra en comunión directa con el paisaje emocional en el que transcurre ese mismo relato, es muy difícil no caer rendido ante la historia que nos están contando. Eso es algo que ocurre en París, Texas, una de esas películas que dejó una huella importante en la cinefilia de los primeros 80, y que hoy, más de treinta años después, todavía se mantiene.
El arranque de París, Texas no puede ser más fascinante. El árido, deslumbrante, desierto texano, la vibrante, triste, música compuesta por Ry Cooder, y un hombre caminando sin rumbo. El misterio está servido. Durante las siguientes dos horas comprobaremos como su vida perdió todo el sentido cuando la rutina, la indiferencia o quien sabe qué, desintegró la pasión con la que había vivido junto a su mujer, joven, preciosa, rompiendo la relación y dejando desamparado a su pequeño hijo. Ahora, tal vez, le ha llegado el momento de intentar recomponer en parte lo que un día fue.
Wim Wenders encuentra la forma de que la evolución del protagonista, desde que aparece perdido en el desierto por primera vez hasta que encuentra la mejor solución posible para poder continuar con su vida, sea serena, creíble y respete el tono de una historia que transcurre por cauces más reflexivos que pasionales. La comunión entre el tono del relato y la forma en que Wenders ha decidido contarnos ese relato es perfecta y absolutamente coherente.
No es una historia complaciente con el espectador, requiere un esfuerzo dejarse llevar por un personaje que durante mucho tiempo no sabemos de dónde viene y menos aun hacia donde se dirige. Es precisamente cuando el protagonista encuentra aquello que necesita para recomponer su maltrecha existencia cuando nos damos cuenta de que el largo viaje hasta llegar a ese punto a merecido sin duda la pena. El catártico, fascinante y tristísimo doble encuentro final entre este hombre y su joven mujer da una nueva dimensión al viaje vivido por Harry Dean Stanton hasta ese momento y nos proporciona a los espectadores la posibilidad de asistir a uno de esos momentos de cine inolvidables. Tras la aparición de Nastassja Kinski todo cobra sentido.
Pausada, reflexiva, y de una tristeza luminosa, si es que esto es posible, París Texas es una película que se crece en el recuerdo y que pone de manifiesto con elegante serenidad el verdadero alcance de la pasión amorosa.

Más que por el nombre de su director, Carl T. Dreyer, que todavía está en mi sección de deudas con el cine, vi Vampyr por primera vez justo después de haber disfrutado del Nosferatu de Murnau pensando encontrar en ella virtudes semejantes. No quedé del todo satisfecho entonces y tampoco he disfrutado de ella plenamente ahora que le he vuelto a ver.
A su llegada a una posada un joven empieza a percibir cosas extrañas. La visita nocturna de un hombre que le ofrece un paquete que solo podrá abrir cuando este muera, desencadenará una serie de extraños acontecimientos que bien pudieran estar relacionados con la presencia de algún vampiro por la zona.
Sobre esta base argumental Dreyer, autor también de la adaptación, nos cuenta una historia inconexa, sin, aparentemente, demasiada lógica interna, en la que las escenas se suceden a trompicones y donde el eje central de la narración varía con demasiada facilidad. Posiblemente sean todo decisiones más que calculadas por el director y guionista, y tengan una lógica narrativa que yo no he sido capaz de entender ni disfrutar.
Otro cantar es el excelente despliegue de recursos visuales del que hace gala el realizador que convierten Vampyr por momentos en una experiencia mucho más inquietante de lo que su errático desarrollo argumental llega a conseguir. El uso que hace de las sombras, los encuadres, y algunos excelentes planos recurrentes, como el del hombre de la guadaña, junto a una atmósfera oscura y una excelente caracterización de los actores, son motivos más que suficientes para no dejar de mirar la pantalla ni un solo momento, aunque en muchos momentos sean difícil mantener el interés.

A lo largo de la historia del cine ha habido debuts que han dejado huella. Sin duda el de Sidney Lumet es uno de los más contundentes. Tras foguearse tras la cámara dirigiendo mucha televisión, Lumet dio el salto al cine con Doce hombres sin piedad, y consiguió una película que, pese a una notable filmografía posterior, sigue siendo considerada una de sus obras más importantes.
Aunque de estructura aparentemente teatral, la obra fue originalmente escrita para televisión y fue después cuando su propio autor la adaptó tanto al cine como al teatro. En realidad, se trata de una historia ambientada en un único decorado donde el principal interés parece recaer exclusivamente en la fuerza de su reparto y la capacidad sugestiva de un texto lleno de aristas.
La historia es bien sencilla en la forma, aunque tremendamente compleja en el fondo. Doce hombres, miembros de un jurado, deben decidir si un acusado es realmente responsable de la muerte de su padre o no. Aparentemente todo está bastante claro desde el principio. Hasta que toma la palabra el jurado número ocho y siembra la duda sobre la posible culpabilidad del acusado. A partir de ese momento, un debate a doce deparará no pocas sorpresas y sobre todo, pondrá sobre la mesa cuestiones de índole moral que ponen de manifiesto los miedos y debilidades de toda una sociedad.
A la hora de llevar este guion a la pantalla pocas opciones le quedaban a Sidney Lumet más allá de dejar a hacer al notable grupo de actores. En su favor hay que decir que las aprovecha todas y que en un espacio cerrado y sin muchas más posibilidades que filmar los rostros de los intérpretes, la cámara de Lumet consigue transmitir la tensión in crescendo del relato y la atmósfera agobiante que se va enturbiando según pasan los minutos. Todo ello sin alardes ni innecesarias virguerías técnicas, solo profesionalidad y buen hacer.
Pero sin duda lo que perdura de una película como Doce hombres sin piedad es la poderosa reflexión en torno a la justicia, la pena de muerte, y, sobre todo, las flaquezas que empañan la voluntad del ser humano para actuar más allá de sus prejuicios. Un discurso expresado siempre con la máxima claridad y con una profunda honestidad, algo a lo que no es ajena la solidez de un reparto encabezado por Henry Fonda y donde destaca el rotundo trabajo del gran Lee J. Cobb. De esta forma la película consigue transmitir un mensaje que le permite seguir vigente a día de hoy, casi sesenta años después de su estreno.