"A las cinco de la tarde" (el título, por cierto, procede de un poema de Federico García Lorca que se recita durante la película traducido al árabe) se inscribe en la línea del cine iraní contemporáneo, que transita por los derroteros de un peculiar neorrealismo (de la necesidad se hace virtud) teñido de lirismo. Aunque salvando las distancias, Samira Makhmalbaf, al igual que Roberto Rossellini en "Alemania año cero", nos invita a un horrible viaje al Afganistán postalibán, desolado por la guerra y la ocupación, la violencia terrorista, la muerte, la miseria, el hambre y el frío. La película nos va introduciendo de un modo gradual en esa vorágine de terror apocalíptico: el principio es más ligero y se centra en la protagonista, una joven que acude a la escuela sin el consentimiento de su padre, un anciano fanático talibán que aprecia y tiene más confianza en su caballo que en su nuera o en su hija. En esta parte de la obra se critican las injusticias del régimen talibán respecto a las mujeres y su educación (curiosamente, la crítica proviene de Irán, un estado fundamentalista islámico, aunque sin llegar a los excesos de Afganistán...). El resto de la película irá profundizando en la situación del país, con lo que se acentuará la dureza de la mirada, hasta finalizar de una forma desoladora.

Kim Ki-Duk ha elaborado un maravilloso y hondísimo poema budista, repleto de símbolos visuales, de unas imágenes arrebatadoras que conducen a la meditación y a la paz interior, pero también de unos contenidos temáticos morales (el pecado, la culpa, el arrepentimiento, la expiación, la violencia, el dolor, la recuperación del sosiego espiritual, etc.) que dotan de densidad ideológica, y no sólo de contemplación espiritual, a la película. La división estructural en cinco partes, correspondientes a las estaciones del año, sirve para mostrar no sólo distintas etapas de la naturaleza, sino fundamentalmente para reflejar diversas etapas físicas, morales y espirituales del ser humano. Es una obra que induce al conocimiento de uno mismo, a la reflexión sobre nuestra conducta, a la contemplación de algo más que lo inmediato y cotidiano, a la trascendencia, etc., pero todo ello sugerido y no enseñado como un catecismo o un manual, sino a través del lenguaje cinematográfico, del poder de la imagen, de la composición de los planos, del despliegue de metáforas...

Esta película de Imamura se caracteriza por un lirismo ligado, básicamente, al agua tibia que brota de entre las piernas de la enigmática protagonista, rasgo que atrae y encadena sexualmente a sus amantes. Sin embargo, este elemento fantástico no termina de desarrollarse de un modo sistemático y coherente, no se le extrae un mayor jugo argumental, sino que termina quedando como una mera anécdota humorística que se repite de continuo. Se añade a modo de flash-back la causa que propició este prodigio inaudito, se muestran los efectos que provoca en los peces del río y se vislumbran unos turbios hechos del pasado, pero todo se presenta como un boceto a medio acabar. Aparte, desentonan elementos cómicos (y reiterativos) como el atleta africano y su entrenador nipón, que poco o nada tienen que ver con la historia central. También se difumina el desencadenante de toda la trama, la búsqueda de una supuesta estatuilla de oro en la casa del puente rojo. En definitiva, que lo que puede ser una imaginativa idea de partida, termina por verterse y diluirse en las aguas del río bajo el puente rojo.

Angelopoulos es coherente en su trayectoria fílmica al reiterar las constantes de un particular y fascinante universo temático y formal: el gris, el agua, la niebla, el viaje, la frontera, el simbolismo, el lirismo, los planos largos, la contemplación emanada de la morosidad, etc. El inicio y el final del periplo de los dos niños es, simplemente, magistral, poesía visual pura, con las metáforas de la luz y las tinieblas y la niebla y el árbol. Sin embargo, el nudo de la historia adolece de la falta de elementos más sólidos que estén a la altura de aquellos (por ejemplo, el motorista Orestes y su doble aparición), con lo que la película se resiente en su desarrollo y llega a pecar en algunos momentos de inconsistencia y de cierto estancamiento, por más que se desee encontrar símbolos continuos y por doquier. En consecuencia, considero que "La mirada de Ulises", obra posterior pero con la que comparte "Paisaje en la niebla" múltiples concomitancias temáticas y estéticas, es superior al dotar al viaje, a la odisea del protagonista, de unas peripecias o situaciones más complejas y ricas, más sustanciales y evidentes, mientras que la película que aquí nos ocupa a veces naufraga en una densa niebla argumental bastante estéril y autocomplaciente.

En esta obra de Mizoguchi se entrelazan dos elementos temáticos primordiales: por un lado, el arte, encarnado en un pintor (Utamaro), a través del que se reflexiona sobre la creación estética, la inspiración, la belleza, las relaciones del artista con el poder económico y político, la censura, etc.; por otra parte, el amor, ya que Utamaro está rodeado por una serie de personajes que viven de distintas maneras ese sentimiento, en algunos casos de un modo bastante obsesivo.
A pesar de la estupenda recreación histórica y del buen hacer de los actores, en la parte final de la historia se percibe una falta de cohesión entre esos dos pilares temáticos arriba reseñados, lo que se puede achacar a carencias del guión. En consecuencia, nos encontramos ante una obra menor dentro de la filmografía de su autor, por debajo de obras como "El intendente Sansho", "Vida de Oharu, mujer galante", "La emperatriz Yang Kwei-Fei" o "Cuentos de la luna pálida".