La superposición de Gunbuster y Diebuster (o Gunbuster 2, si nos gustan la redundancia y los resultados del fútbol) evidencia los cambios brutales que hubo en las tendencias de la animación japonesa en 20 años de su larga historia. Ahora han pasado más de 30 y esta mudanza es más evidente: las jovencitas inocentes, el escapismo, el esparcimiento neuronal, el fanservice, las tetas y el relleno (no pun intended) venden.
Gainax se sacó de la manga conmemorar su 20 aniversario con la producción de la secuela de una de sus obras más icónicas, la space opera Gunbuster de 1988. Sin embargo, decir que Diebuster (o Gunbuster 2 si nos gusta contar y seguimos repitiendo el primer año de parvulario) es una continuación coherente de las OVAs originales es como si alguien afirmase que el neoliberalismo nos librará de las guerras y las hambrunas; vamos, que no nos la cuela ni con vaselina y deberían darle una paliza por subnormal profundo. La historia bien podría ser la de una nueva obra original con más puntos en común con FLCL, serie con la que comparte gran parte del equipo de producción. Y ya que hablamos de FLCL, digamos que Diebuster (o Gunbuster 2 si nos gusta el oxímoron y somos neófobos progresistas) es la hermana fea que se las da de lista, ya que se ciñe fuertemente a una historia a pesar de que esta tenga poco o ningún sentido, mientras que FLCL, la hermana guapa y más modesta, puede presumir de tener una historia confusa en servidumbre de la stream of consciousness que en ningún momento busca ser coherente. Y hablando de coherencia, su ausencia la hace brillar en el argumento de Diebuster (o Gunbuster 2 si nos gusta poner nombres y apellidos a nuestros muebles), porque esta historia tiene más lagunas que un verano en Siberia. No quiero revelar detalles, pero baste decir que hay que tener la mente muy abierta para tragarse la gran cantidad de conveniencias de guión que aparecen a lo largo de los 6 episodios. ¿Y el fanservice? No hay nada que arruine más la atmósfera épica que el fetiche del vestido de criada, una súbita escena de piscina y un énfasis por transmitir visualmente el dulce roce de un firme seno en toda la cara. Me disculpen si la presión sanguínea de mi polla no se alteró al ver tan torpe e innecesaria demostración de "erotismo". No digo que Gunbuster no se libraba del fanservice, de hecho fue pionera en ingeniería motriz mamaria, pero al menos esta faceta no iba más allá de ser un adorno visual secundario y, hasta cierto punto, realista (por lo menos hasta esa escena en la que la prota se rasga las vestiduras para acentuar el clímax del último episodio, why not?).
Pero claro, no es justo juzgar Diebuster (o Gunbuster II si nos gustan las dinastías monárquicas y la endogamia) por su rol de secuela. Analizándola como una pieza aislada sigue perdiendo puntos: Los personajes son tópicos y calos de los arquetipos diseñados por alguno de los muchos enemigos de Hayao Miyazaki, los conflictos personales se presentan de manera breve y a veces forzada, la historia sufre de arritmia aguda, no se supo repartir la trama principal en tan pocos episodios y nunca queda claro el tono de la narración (¿es trágica, épica, cómica o una mala excusa para masturbarse?). Diebuster (o Gunbuster 2 si nos gustan los horarios de los buses urbanos) es ordinaria en el sentido de que apenas destaca en el enorme mar de la mediocridad que lleva siendo el actual mundo de la animación nipona desde principios de siglo. Subrayo ese "apenas destaca", pues, a fin de cuentas, sí destaca un poco por la buenísima animación y por esa pasión tan naif que desprenden las obras más desenfadadas de Gainax (véase Gurren Lagann).
No es mala, pero es completamente prescindible. Podríamos estar ante una obra de autores que dio el visto bueno a los clichés con los que ahora nos ahogan las series más insulsas e insultantes. Mejor hazte un favor y repásate Gunbuster (o Gunbuster 1 si eres tonto/a del nabo) y luego hazte un maratón de Evangelion, peli incluida, con unas cuantas dosis de prozac, que te harán falta.

La primera imagen lo dice todo: Dos manos, una de hombre y otra de mujer, se acarician mutuamente. En el dedo anular de la mano varonil brilla una alianza; se trata de un hombre casado. Para nuestra sorpresa la mano de la mujer no muestra anillo alguno.

Es una aventura de la que no se puede volver. La frontera se cierra tras Pierre Lachenay. Como un moderno Orfeo lo perderá todo si mira atrás. No hay en su corazón espacio para la culpa, esta noche no encenderá todas las luces. En la oscuridad la busca, sólo piensa en ella, en todos los recovecos cree sentir su tacto. Se ha perdido y lo ha perdido todo por la piel suave.

François Truffaut, después de lanzar su canto a la joie de vivre en Jules et Jim (1962), realiza un oscuro trabajo sobre la otra cara de la moneda del amor. La tentación de cortar engañar a la pareja con otra persona, el adulterio, siempre ha sido una situación humana ineludible. La ambigüedad emocional del adúltero es el ojo del huracán de una tragedia y de una renovación. El engaño es un acto de liberación y a la vez egoísta, un puente entre la pasión carnal y la decepción amorosa. No nos extrañe que existe una faceta autobiográfica, una inquietud que sacar a la luz, en este largometraje, pues el propio Truffaut, también artista y filósofo, había dejado a su mujer por su amante.
El conflicto que crea Pierre Lachenay en su interior se manifiesta en forma de largos planos, que llaman a la intuición del espectador, y en la música, que tanto puede describir sinfonías de júbilo como melodías de fatalidad. Y es que en esos detalles, que sólo el cinéfilo que se sumerge en la historia puede percibir, son los que dan sentido a la historia de La piel suave. Todo lo que sucede, por muy banal que parezca, es una pieza indispensable del complejo collage que define la psicología, la personalidad, las emociones y las acciones de Pierre y del resto de personajes. El público, convertido en un voyeur que presencia un peep show bajado de tono, contempla en todo momento los hechos crudos, apenas sin elusiones de la vida de los personajes. Truffaut siempre podrá presumir de un realismo que lo marcó como uno de los grandes de la nouvelle vague.
La piel suave emplea un mínimo de artificialidad (actores, guión y montaje) para hacer posible la elaboración de una historia contundente. El resto de elementos son completamente reales, la luz natural, los exteriores vivos, las referencias culturales y artísticas… Todo con tal de dar verosimilitud a la película y convertirla en un nuevo mito moderno, un espejo que refleja la sociedad del momento.

Apatía en tierras desoladas. La fe en Dios marca el día a día de los campesinos. Cada, uno con una visión diferente de su Dios, predica con las enseñanzas de su párroco. El rebaño sigue al pastor. El pastor dice seguir a Dios. Se vive una disputa interminable entre sectas nacidas a partir de la misma palabra divina. Un iluminado, un loco, dice ser la voz de Cristo. Todos hablan, todos gritan, pero nadie oye, ya nadie escucha.

Estamos en un páramo espiritual, donde la fe se ha retorcido hasta tal punto que todo cristiano es escéptico. Se dice que los milagros que abundaban en tiempos remotos son ahora absurdos e imposibilidades contrarias a las leyes físicas impuestas por el Todopoderoso. Johannes, un iluminado (un loco, jamás un profeta), se pasea por la casa de su padre Morten vaticinando que las desgracias venideras sólo serán enmendadas si creen en Jesucristo. Todos hacen oídos sordos a sus delirios, excepto los niños, las almas más inocentes y puras. Las diferentes ramas del cristianismo se enfrentan entre sí a pesar de compartir raíces comunes: La familia del granjero Morten ve la divinidad en la vida terrenal, mientras que en la casa del sastre Peters encuentran la Gracia de Dios en el más allá. Una unión, el amor entre Anne, hija del sastre, y Anders, hijo del granjero, es completamente imposible, no por mandato divino, sino por el orgullo personal de los dos patriarcas.

Dreyer llama con este cuento, adaptado a partir de la obra de teatro de Kaj Munk, a todo cristiano de bien para que se involucre realmente en su credo, porque sólo así la Gracia de Dios llegará a la Tierra. La doctrina de Cristo y el amor al prójimo, en definitiva, llevados a la práctica pueden acercarnos más al Reino de los Cielos o, en otras palabras, a un mundo mejor. Los milagros son posibles siempre y cuando creamos en ellos. La filosofía que cimienta la historia de Ordet, a pesar de tener una forma muy religiosa, puede interpretarse de tal manera que hasta los no creyentes encuentren un mensaje de esperanza en él, pues cada cual tiene sus dioses, sus ideales. Los personajes del film se muestran apáticos, sin emoción, hasta que la muerte y el milagro, dos uniones a los Cielos, se cruzan en sus vidas para recordarles que las promesas de Cristo están cerca.
Al estar basada en una obra dramática, Ordet presenta un número muy limitado de localidades, gran parte de ellas grabadas en estudios bien iluminados y construidos a partir de tres paredes. La mirada de la cámara pone en movimiento a los personajes, como si de un ojo divino se tratase. La fotografía más lograda siempre está al servicio de los momentos en los que se siente la presencia divina: al igual que en La pasión de Juana de Arco (1928), los primeros planos iluminados con un rayo de luz celestial aportan dramatismo, religiosidad y belleza. Estos planos tan cargados de emoción son más que memorables por contrastar con la sobriedad general que marca gran parte de las escenas.

La brisa marina trae canciones perdidas por encima de las olas. El llanto de una madre pide justicia en tierra de tiranos, lugartenientes protegidos por la ley. Los señores feudales, corrompidos por el poder, ya sólo añoran su fortuna y la de sus inferiores, para ellos quien no tenga nada bien puede morir como esclavo. ¿Quién protegerá a sus hijos, arrebatados de sus manos por desalmados impunes? ¿Dónde están los hombres justos como su desaparecido marido? El planto ahogado llega a oídos de los oprimidos. La mecha de la revolución comienza a arder en el corazón de los que ya no tienen nada que perder.

Inspirados en el teatro tradicional, los escenarios de Mizoguchi, muy limitados, transforman el cuadro noh en una estampa paisajística de gran realismo. Los límites establecidos por la cámara son más que respetados por los actores, que se mueven con soltura dentro de un shite imaginario. Quizás debido a esta gran semejanza con las obras dramáticas el director de cine Terrence Malick adaptó El intendente Sansho para teatro, siendo la primera función en 1993 en la Academia de Música de Brooklyn.
Los parajes naturales se dejan contemplar, dando mayor fuerza a las acciones de los personajes, que se perciben más que trascendentes, como el secuestro o el suicidio. La contemplación de los sucesos es siempre un deleite visual gracias al cuidado que se da a los detalles. Todo momento que da un giro a la trama gana fuerza gracias a una iluminación y una puesta en escena preciosistas, que aportan una belleza mórbida a la tragedia.
Cabe decir que el papel de la mujer es muy importante en la filmografía de Mizoguchi: a pesar de soportar dolores inconmensurables siempre salen adelante con una fortaleza envidiable. Las damas que retrata Mizoguchi son los primeros símbolos feministas del cine japonés.

Como si un tsunami hubiese arrasado con la conciencia nipona, Zushio y Tamaki se abrazan, sabiendo que pueden ser las únicas personas caritativas en un mundo cegado por la ambición y las almas corruptas. Ya no hay canción que los guíe. Su futuro es incierto. Se abrazan porque sólo se tienen el uno al otro, y nada más.

Recorre el espinazo un extraño escalofrío, un vestigio de tiempos insondables, una era donde el terror se alzaba más allá del cuarto muro construido por una cámara encadenada. La sombra viaja rasgando el rayo de luz, tanteando, a través del proyector. Los rótulos invocan leyendas muertas encerradas en los Cárpatos rumanos. El ‘no muerto’ se alza, animado por la oscuridad que baña la sala. Nosferatu, yendo más allá de su plano de existencia, gana la inmortalidad gracias al trabajo de otro eterno, Murnau.

Los exteriores desolados del film imitan las pinturas del alemán Caspar David Friedrich, que rechazaba los iconos religiosos artificiales para buscar la divinidad en la propia naturaleza, de este modo el espectador siente un desasosiego producido por el poder y el acecho de los poderes ocultos tras los bosques y las montañas. Esta devastación e intranquilidad del alma humana se hacen visibles a través de los paisajes, en los que la naturaleza devora, con hojas y arena, los cimientos construidos por el ser humano, convertido en un ser diminuto e insignificante. De este romanticismo y de las ruinas del arte gótico nace Nosferatu, parte del cine expresionista, y se impone la estética que daría una base a posteriores trabajos sobre el vampiro de Stoker. A partir de este concepto visual Murnau idearía técnicas que aún siguen vigentes en la actualidad: la inversión de colores, el juego de sombras, el stop motion, la cámara rápida y la continuidad de la acción más allá del marco delimitado por la lente de la cámara, por no hablar de los movimientos de la propia cámara, un inquietud que se desatará a lo grande en El último

Los inicios del cine quedan grabados en esta tablilla animada, dando forma al lenguaje visual (luego audiovisual) y estableciendo las normas de un arte que va más allá del celuloide para dar vida a la fantasía y a las criaturas nocturnas que acechan en la sombra. ¿No es acaso el miedo el sentimiento que se marca con más fuerza en la psique humana? Los terrores de Murnau bien pudieron inspirar a las futuras generaciones de cineastas para seguir dando cuerpo a sueños y, sobre todo, pesadillas.