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Críticas de Chagolate con churros
24 de mayo de 2011
23 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil
El ocaso del Imperio británico y el fracaso en la expedición de Scott dejaban mermada la moral británica. En los mapas seguía quedando una zona blanca sin conquistar. No existía cartografía y sólo llegar a los pies de la montaña era toda una proeza. Pasada la Gran Guerra, una obsesión, una montaña que no había visto jamás, marcaría la vida de George Mallory. El tercer polo, la montaña más alta del planeta de casi 30.000 pies de altura, esperaba ser hollada.
“Está ahí”, majestuosa, se eleva de manera furibunda dejando a los demás ochomiles como pequeñas montañas. Es una pirámide blanca, que George Mallory vio por primera vez en 1921 y donde perdió la vida tres años después. Setenta y cinco años más tarde, una expedición que tenía como objetivo encontrar los cuerpos de Mallory e Irving hallaron al primero. La cámara de fotos no se encontraba entre sus pertenencias. La foto de Ruth, su mujer, que había prometido dejar en la cumbre, tampoco.
Durante setenta y cinco años, la comunidad alpina sólo podía crear conjeturas sobre si Mallory e Irving pudieron llegar a la cumbre. Sólo el cámara de la expedición, arrojaba algo de información. Noel Odell explicó en The Times:
«Toda la arista somital y la cumbre del Everest se hallaban despejadas. Mis ojos quedaron fijos en el pequeño punto negro que se recortaba en una cresta de nieve situada debajo de un resalte rocoso de la arista; el punto negro se movió. Entonces apareció otro punto negro que se desplazó por la nieve hasta reunirse en la cresta con el primero. Este se aproximó entonces al gran escalón rocoso y al poco apareció en lo alto; el segundo le imitó. Entonces, toda aquella fascinante visión se desvaneció, una vez más envuelta en nubes».
Según Odell, Mallory e Irving consiguieron superar el segundo escalón de la cara norte del Everest, la parte más técnica de la ruta (V+). Lo cierto es que superar el segundo escalón a 8.600 metros parece una tarea inmensa. Messner, el primer alpinista en ascender el Everest sin oxígeno (y cuyo carácter -igual que el de muchos grandes alpinistas- siempre me ha parecido insoportable) defiende la idea de que ambos ingleses jamás llegaron a la cumbre:
“El segundo escalón hasta el día de hoy no había sido escalado en libre por nadie. ¿Cómo pudo Mallory haberlo logrado con sus botas de clavos y 20 kg de peso a la espalda? Por cierto, al segundo escalón los ingleses llegaron tarde, demasiado tarde. Hasta la cima desde ahí no hay dos o tres horas, sino una eternidad”.
Una expedición china colocó en 1960, una escalera fija de unos cincuenta metros de longitud que salvaba la dificultad del segundo escalón, y de paso, ampliaba el circo que con los años se ha convertido la cumbre más alta de la Tierra. ¡Sí, una escalera a 8.600 metros!
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
“Está ahí”, majestuosa, se eleva de manera furibunda dejando a los demás ochomiles como pequeñas montañas. Es una pirámide blanca, que George Mallory vio por primera vez en 1921 y donde perdió la vida tres años después. Setenta y cinco años más tarde, una expedición que tenía como objetivo encontrar los cuerpos de Mallory e Irving hallaron al primero. La cámara de fotos no se encontraba entre sus pertenencias. La foto de Ruth, su mujer, que había prometido dejar en la cumbre, tampoco.
Durante setenta y cinco años, la comunidad alpina sólo podía crear conjeturas sobre si Mallory e Irving pudieron llegar a la cumbre. Sólo el cámara de la expedición, arrojaba algo de información. Noel Odell explicó en The Times:
«Toda la arista somital y la cumbre del Everest se hallaban despejadas. Mis ojos quedaron fijos en el pequeño punto negro que se recortaba en una cresta de nieve situada debajo de un resalte rocoso de la arista; el punto negro se movió. Entonces apareció otro punto negro que se desplazó por la nieve hasta reunirse en la cresta con el primero. Este se aproximó entonces al gran escalón rocoso y al poco apareció en lo alto; el segundo le imitó. Entonces, toda aquella fascinante visión se desvaneció, una vez más envuelta en nubes».
Según Odell, Mallory e Irving consiguieron superar el segundo escalón de la cara norte del Everest, la parte más técnica de la ruta (V+). Lo cierto es que superar el segundo escalón a 8.600 metros parece una tarea inmensa. Messner, el primer alpinista en ascender el Everest sin oxígeno (y cuyo carácter -igual que el de muchos grandes alpinistas- siempre me ha parecido insoportable) defiende la idea de que ambos ingleses jamás llegaron a la cumbre:
“El segundo escalón hasta el día de hoy no había sido escalado en libre por nadie. ¿Cómo pudo Mallory haberlo logrado con sus botas de clavos y 20 kg de peso a la espalda? Por cierto, al segundo escalón los ingleses llegaron tarde, demasiado tarde. Hasta la cima desde ahí no hay dos o tres horas, sino una eternidad”.
Una expedición china colocó en 1960, una escalera fija de unos cincuenta metros de longitud que salvaba la dificultad del segundo escalón, y de paso, ampliaba el circo que con los años se ha convertido la cumbre más alta de la Tierra. ¡Sí, una escalera a 8.600 metros!
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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20 de mayo de 2011
11 de 19 usuarios han encontrado esta crítica útil
A Melville siempre le faltó garra a la hora de acometer sus trabajos más serios. Da la sensación, que igual que le pasa a sus personajes, dejaba la suerte en brazos del destino. Suelen ser trabajos eficientes y ágiles, de personajes bien perfilados (como mejor baza), donde rara vez encontramos un momento que desentone, pero desprovisto del nervio necesario para implicar al espectador. Son, podemos decir, películas carentes de alma. La atmósfera -exceptuando sus primeras películas- rara vez está cuidada y quizás por ello, el plano extrañamente se separa del protagonista.
Es “Le Deuxième soufflé” un trabajo de altura, de excelente montaje y gran sentido del ritmo. Un filme policial donde el personaje siempre es más importante que la trama. Pero a Melville le faltaba lírica, porque los personajes crepusculares, de destinos ya escritos y doble moral, le salían pestañeando.
Es “Le Deuxième soufflé” un trabajo de altura, de excelente montaje y gran sentido del ritmo. Un filme policial donde el personaje siempre es más importante que la trama. Pero a Melville le faltaba lírica, porque los personajes crepusculares, de destinos ya escritos y doble moral, le salían pestañeando.
16 de mayo de 2011
32 de 35 usuarios han encontrado esta crítica útil
“Nadie es una isla, completo en sí mismo; cada hombre es un pedazo del continente, una parte de la tierra; si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia; la muerte de cualquier hombre me disminuye, porque estoy ligado a la humanidad; y por consiguiente, nunca hagas preguntar por quién doblan las campanas; doblan por ti.” John Donne. Devociones para ocasiones emergentes, 1624 (fragmento)
Hablar de remake me parece absurdo, pero entiendo que se considere como opción si nos centramos en la idea primaria sobre la originalidad. Tampoco sé si el propio realizador ha querido introducir este juego de copias y símiles con Rossellini y Viaggio in Italia. También Wyler habló en Italia de ello en “Dodsworth” por lo que el original de Rossellini es en sí, una copia.
Todo arte es original, puesto que el arte, es observado y juzgado bajo el peso de la subjetividad, y la subjetividad siempre ha de ser original. Si no, nos estaríamos engañando a nosotros mismos. Así, la copia puede poseer el mismo valor que la original ya que la obra en sí despierta sentimientos originales y reales. Pero bueno, todo esto ya lo explicó el de siempre, Walter Benjamin, en su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936):
“La representación de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una película sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia al estreno ideal en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que en Mefistófeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas parecidas), resulta inútil en la pantalla”
“En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. (…) La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario.”
En tal guisa nos encontramos cuando él y ella, se encuentran en la galería subterránea. Lo real y ficticio se entremezclan entre la originalidad o duplicidad de dos vidas inmersas en este mar de almas.
Que molesto se vuelve el contraplano en propuestas tan sencillas. Me pregunto si el abuso está razonado para marcar la distancia de los personajes, aunque seguiría pareciéndome injustificado porque se podría recoger mejor la ausencia si ambos quedan albergados en el mismo plano. Como la escena del coche. O la magnifica puesta en escena que Kiarostami consigue cuando él (William Shimell), se niega a hacerse la foto con los recién casados, llenos de esperanzas, llenos de tiempo que malgastar y felices de su ignorancia.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
Hablar de remake me parece absurdo, pero entiendo que se considere como opción si nos centramos en la idea primaria sobre la originalidad. Tampoco sé si el propio realizador ha querido introducir este juego de copias y símiles con Rossellini y Viaggio in Italia. También Wyler habló en Italia de ello en “Dodsworth” por lo que el original de Rossellini es en sí, una copia.
Todo arte es original, puesto que el arte, es observado y juzgado bajo el peso de la subjetividad, y la subjetividad siempre ha de ser original. Si no, nos estaríamos engañando a nosotros mismos. Así, la copia puede poseer el mismo valor que la original ya que la obra en sí despierta sentimientos originales y reales. Pero bueno, todo esto ya lo explicó el de siempre, Walter Benjamin, en su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936):
“La representación de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una película sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia al estreno ideal en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que en Mefistófeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas parecidas), resulta inútil en la pantalla”
“En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. (…) La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario.”
En tal guisa nos encontramos cuando él y ella, se encuentran en la galería subterránea. Lo real y ficticio se entremezclan entre la originalidad o duplicidad de dos vidas inmersas en este mar de almas.
Que molesto se vuelve el contraplano en propuestas tan sencillas. Me pregunto si el abuso está razonado para marcar la distancia de los personajes, aunque seguiría pareciéndome injustificado porque se podría recoger mejor la ausencia si ambos quedan albergados en el mismo plano. Como la escena del coche. O la magnifica puesta en escena que Kiarostami consigue cuando él (William Shimell), se niega a hacerse la foto con los recién casados, llenos de esperanzas, llenos de tiempo que malgastar y felices de su ignorancia.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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13 de mayo de 2011
13 de 17 usuarios han encontrado esta crítica útil
Será que el bosque, al esconder los cielos, engulle también los sueños. Quedan prendidos de sus árboles, que fustigan con las hojas la indiscreta luz. Y en el suelo florecen los helechos y los miedos. Los reyes y los siervos.
Será que el bosque está lleno de espera. Como si el tiempo quedara enganchado a sus raices; y las ramas, campanas de viento, despertaran del sueño a ese tiempo eterno y escurridizo.
Será que el bosque está lleno de magia, y las hadas portan manjares y los elfos cántaros de agua. Y nos miran desde la distancia, con ojos de estúpida inocencia, con vanidosa y bizarra juventud.
Será que en el bosque no cabe el adulto, y desea que el sonido de los cascos sea un caballo blanco, aunque vean el cuerno en la frente; y en el canto del Fénix escuchen el arrullo del búho.
Polvo de estrellas.
Yuki y Nina.
En el país de las maravillas.
Hete aquí, Nobuhiro Suwa convertido en Naomi Kawase.
Será que el bosque está lleno de espera. Como si el tiempo quedara enganchado a sus raices; y las ramas, campanas de viento, despertaran del sueño a ese tiempo eterno y escurridizo.
Será que el bosque está lleno de magia, y las hadas portan manjares y los elfos cántaros de agua. Y nos miran desde la distancia, con ojos de estúpida inocencia, con vanidosa y bizarra juventud.
Será que en el bosque no cabe el adulto, y desea que el sonido de los cascos sea un caballo blanco, aunque vean el cuerno en la frente; y en el canto del Fénix escuchen el arrullo del búho.
Polvo de estrellas.
Yuki y Nina.
En el país de las maravillas.
Hete aquí, Nobuhiro Suwa convertido en Naomi Kawase.
11 de mayo de 2011
13 de 14 usuarios han encontrado esta crítica útil
Es complicado para un occidental, comprender la magnitud de la pincelada en la caligrafía oriental. Atender, cuanto de importante es el pulso, o la orientación y el orden del trazo a la hora de escribir los kanas y kanjis. A diferencia de la caligrafía occidental, ciertas caligrafías orientales no son sólo texto escrito, sino que son una imagen. La máxima dificultad para un occidental a la hora de aprender estos idiomas no es pues, el aprender los kanjis de memoria, sino el interpretar el concepto visual que esconde lo escrito.
Transmutar todo esto al cine es sencillo si se conoce un poquito al director. Dice Greenaway que a pesar de los 100 años de historia de cine, aún hay una influencia notable de lo escrito en este arte. Algo sobre lo que estoy totalmente de acuerdo; pero añade “como creador de imágenes, no estoy interesado en ilustrar textos”; y en cambio, siempre existe un peso excesivo del diálogo en sus películas. Es recurrente que Greenaway confunda el poder visual del plano en un momento específico del metraje, con la capacidad que tenga un plano para que la escena pueda ser “leída.” De lo primero hay muchísimo en el cine de Greenaway -y aquellos que busquen un instante de magia podrán disfrutar con el cine del director-; de lo segundo el cine de Greenaway anda escaso. Como muestra sólo tenemos que acercarnos a "The pillow book", donde, por mucho que Greenaway propague su independencia del texto, encorseta todo el trabajo bajo una voz en off. Estos oxímorones también son marca de la casa.
"The Pillow book" es una constante en las obsesiones del galés: desnudos, muerte violenta, adulterio, numerología, conspiraciones y sexo. Todo ello, ofrecido a través de imágenes yuxtapuestas, un leitmotiv sin peso específico que ni ayuda a que avance la obra, ni crea una verdadera ruptura del lenguaje cinematográfico.
El máximo acierto viene cuando Greenaway usa la cámara y el plano como una herramienta para diferenciar cada cultura que aparece en la película. Si bien, es fácil encontrar ejemplos que recurran a la música para subrayar estos cambios -un elemento nada cinematográfico que también se puede escuchar en esta película-, en "The pillow book", observamos como el color y la toma, también cambian de manera evidente. Para retratar el mundo japonés, Greenaway usa el plano largo y estático. La altura de cámara se encuentra a la altura de la cintura, y la fotografía es en blanco y negro. Las tomas rodadas en Hong Kong son cortas, existe mucho montaje en la composición de una escena. Los colores son abundantes. Por último, podemos encontrar escenas de cámara en mano para tratar con los personajes europeos o lugares occidentalizados.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
Transmutar todo esto al cine es sencillo si se conoce un poquito al director. Dice Greenaway que a pesar de los 100 años de historia de cine, aún hay una influencia notable de lo escrito en este arte. Algo sobre lo que estoy totalmente de acuerdo; pero añade “como creador de imágenes, no estoy interesado en ilustrar textos”; y en cambio, siempre existe un peso excesivo del diálogo en sus películas. Es recurrente que Greenaway confunda el poder visual del plano en un momento específico del metraje, con la capacidad que tenga un plano para que la escena pueda ser “leída.” De lo primero hay muchísimo en el cine de Greenaway -y aquellos que busquen un instante de magia podrán disfrutar con el cine del director-; de lo segundo el cine de Greenaway anda escaso. Como muestra sólo tenemos que acercarnos a "The pillow book", donde, por mucho que Greenaway propague su independencia del texto, encorseta todo el trabajo bajo una voz en off. Estos oxímorones también son marca de la casa.
"The Pillow book" es una constante en las obsesiones del galés: desnudos, muerte violenta, adulterio, numerología, conspiraciones y sexo. Todo ello, ofrecido a través de imágenes yuxtapuestas, un leitmotiv sin peso específico que ni ayuda a que avance la obra, ni crea una verdadera ruptura del lenguaje cinematográfico.
El máximo acierto viene cuando Greenaway usa la cámara y el plano como una herramienta para diferenciar cada cultura que aparece en la película. Si bien, es fácil encontrar ejemplos que recurran a la música para subrayar estos cambios -un elemento nada cinematográfico que también se puede escuchar en esta película-, en "The pillow book", observamos como el color y la toma, también cambian de manera evidente. Para retratar el mundo japonés, Greenaway usa el plano largo y estático. La altura de cámara se encuentra a la altura de la cintura, y la fotografía es en blanco y negro. Las tomas rodadas en Hong Kong son cortas, existe mucho montaje en la composición de una escena. Los colores son abundantes. Por último, podemos encontrar escenas de cámara en mano para tratar con los personajes europeos o lugares occidentalizados.
(Abróchense los cinturones porque esto continúa).
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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