Después de ver una película tan extraña, visceral y fascinante como “El Hombre de Londres”, creo necesario dejar por estos lares un breve resumen de lo que se discutió el día que se pasó en nuestro Cineclub Koniec, en Calafell, para poder acercarnos un poquito más al cine de este húngaro. También me he permitido la libertad de realizar un video-homenaje en Youtube (titulado “La Mirada de Béla Tarr”) con todas las películas del húngaro (9 en total), incluyendo films tan difíciles de encontrar como su adaptación de Macbeth para TV (1982), rodada en 2 planos secuencia de 67 y 5 minutos de duración (20 años antes de que Sokurov hiciera su Arca Rusa).

“El Hombre de Londres”, última película de Tarr, está basada en la novela policíaca de George Simenón “L’Homme de Londres”, pero el texto es tan sólo una excusa, un punto de partida para que el húngaro desarrolle su estilo hacia aquello que nos quiere contar (que no es una historia criminal).

Tal y como decía Tarr en una entrevista, lo que más le interesa en sus películas es aportar una mirada cósmica de la vida a través de sus personajes, almas andantes que no dejan una sola huella en su cine. En todos sus films, los hombres recorren todo el espacio (un espacio normalmente hermético, sin salida) y desaparecen sin rumbo fijo, continuando con su deprimente existencia. Para Tarr, que se manifiesta públicamente ateo, el hombre está condenado por su mera existencia y, por si fuera poco, los condicionantes externos refuerzan esta condena y lo hunden todavía más (no en vano, una de sus películas importantes lleva por título “La Condena”). Es por este motivo que Tarr acostumbra a crear un vínculo fuertísimo entre el espacio que retrata y los personajes que quedan atrapados en él. Son sublimes los planos que siguen al personaje de Maloin en El Hombre de Londres y mantienen en todo momento un edificio en el encuadre, tras el perfil de su rostro, de manera que el espacio se está integrando indisolublemente en la mente del protagonista, condicionando su manera de percibir y de actuar. La influencia de Franz Kafka (también reconocida por Tarr) se hace patente y su cine adquiere dimensiones muy oscuras de búsqueda de un lenguaje metafísico que a la par resulta muy atractivo. La imagen, que mezcla naturalismo, realismo y artificio, adquiere connotaciones pictóricas y Tarr se transforma en uno de los pocos magos de la imagen, entrando en el selecto grupo de Welles, Tarkovski, Malick y compañía.

Segundo largo de Patrick Asté (quien se hace llamar Diastème), y que en nuestro país han titulado "Sangre Francesa" en su estreno en plataformas de VOD como Filmin. Caso curioso, el que nos ocupa; película que ha generado polémica allá donde se ha exhibido (En Francia se estrenó en 60 de los 150 cines previstos debido a las amenazas de muerte al director y a su equipo). El film narra las peripecias de un skinhead francés en el extrarradio parisino. ¡Y de qué manera! El arranque nos desvela de inmediato la obsesión de Diastème por convertir la cámara en la mochila de nuestro protagonista Marco Lopez, siendo estricto en el punto de vista y en los largos seguimientos de personaje que generan una brillante simbiosis entre la aparente sencillez e hiperrealismo de los hermanos Dardenne y la brutalidad de Gaspar Noe. Porque son varias las secuencias que nos recuerdan a la falta de concesiones de "Irreversible". El magnetismo del contundente arranque sobrevive durante prácticamente la mitad de la película, con una representación de la violencia por momentos explícita y visceral, con un cierto eco de lo subversivo y lo siniestro, en ese retrato de unos jóvenes desgraciados con mentes embutidas de odio y rabia, que se desfogan apaleando inmigrantes y homosexuales; y siempre la nuca rapada de Marco López en el centro de cada nueva secuencia.

Pero cuando Marco Lopez ha sacado toda la rabia y odio que llevaba acumulando en su interior desde la niñez y decide, por cuenta propia, dar el cambiazo a su personalidad, la película decae en un ritmo cada vez más lento y depresivo, y el discurso empieza a padecer signos de corrección política que a un servidor le molestaron en cierta medida. "Un Français " acaba revelando una de sus tesis de fondo de forma demasiado explícita: una alerta por el ascenso de la extrema derecha francesa y la irrupción en la escena política de grupos neo-nazis que tienen las manos manchadas de sangre (empleando imágenes reales de archivo en la recurrente pantalla de TV). Sin duda, un escenario en sintonía con la situación que vive Francia en los últimos años en relación a su creciente inmigración, y que adquiere una dimensión aun mayor tras los pasados atentados de París.

Lo que sí logra Diastème en esta segunda mitad más discutible y anestesiante, es representar la soledad de un personaje de forma eficaz. Marco Polo puede optar por el buen camino, por la redención; pero si lo hace, deberá atenerse a la Ley de Murphy: Todo cuanto le rodeaba estaba podrido, así que, en el instante en que quiera prescindir de las manzanas podridas, deberá aprender a saborear la verdadera soledad. Una soledad que podría amortiguar algún personaje sacado de la manga que no encaja demasiado en esta historia....

"Sangre Francesa" es una película recomendable que no hay que dejar de ver, con un arranque marcado por la LUCIDEZ (con mayúsculas) , pero también, todo hay que decirlo, empañada por una sensación de irregularidad que convierte la propuesta en un “pudo haber sido y no fue”.

Nizamettin Ariç es un kurdo exiliado en Alemania por culpa de la brutalidad del ejército turco contra la minoría kurda en ese país (alrededor de 20-25 millones de kurdos en Turquía). Ariç ha sido siempre más conocido como cantante, pero en 1992 decidió emprender una azarosa aventura en el cine, sin tener apenas conocimientos previos. Consiguió la financiación necesaria de una alemana multimillonaria (Margarita Woskanjan), y el resultado fue este importante y único film sobre las atrocidades perpetradas por el ejército turco contra civiles kurdos a lo largo de las décadas de los 80 y 90.

Sadam Hussein también es mencionado en este contexto y la película muestra una perversa contradicción alrededor de estos dos aparatos de tortura y asesinato: en aquellos años, los kurdos que vivían en territorio bajo el mandato de los turcos, no podían escapar de la represión refugiándose en el territorio kurdo del otro lado de la frontera (entonces ocupado por Iraq), sencillamente porque en el país vecino la represión era aun más feroz por parte del ejército de Sadam. En este escenario, nos encontramos ante un grupo de famílias kurdas nómadas que viven al margen del mundo, en un aislamiento maravilloso, aunque tarde o temprano acaban por verse sumergidas en un continuo fuego cruzado que no parece tener fin.

Ariç tomó el control absoluto de la cinta, siendo el director, guionista, diseñador de vestuario, actor y, por supuesto, compositor, y el resultado fue de lo más fascinante, a pesar de algunos errores en el manejo de las escenas de acción, propios del amateurismo de un cantante sin formación audiovisual o algunos errores de guión que no permiten distinguir la localización de los personajes (región kurda bajo los dominios iraquíes o turcos, etc). No por ello hay que tomar el film como amateur, ya que trabajó con un equipo de auténticos profesionales con experiencia en la industria alemana y que se hacen notar en las preciosas panorámicas realizadas con grúa o los sugerentes encuadres que sustraen una extraña dimensión "inabarcable" de las verdes montañas mesopotámicas.

Cuando vemos una película como esta, analizamos sus errores y tenemos en cuenta las grandes dificultades que tuvo que soportar Ariç para tirar adelante su proyecto (hoy en día no es nada fácil para un kurdo rodar en Armenia), debemos valorar este filme como lo que es; una de las escasísimas películas kurdas de los 90 y la primera rodada íntegramente en lengua kurda. Una película con un valor único.

///¡¡Atención, SPOILERS!!///

Sublime película del director turco de Estambul Reha Erdem que aborda el conflicto kurdo desde una seriedad y originalidad encomiables. No vemos en ella un cúmulo de atrocidades, como de costumbre. Ni un discurso centrado en lo político. Ni una exaltación patriótica de ninguno de los dos bandos (kurdo o turco). Apenas hay diálogo. Lo que vemos es un retrato bello y evocador de una joven de 17 años llamada Jîn (que significa “vida” en kurdo), y que ha pasado su adolescencia conviviendo con la guerrilla del PKK en las montañas del Kurdistan.

El film de Erdem abre con un prólogo de casi 7 minutos en el cual se describe la fauna y vegetación del Kurdistan de Turquía (o Kurdistan del Norte, como lo llaman los nativos). Tortugas, lagartos y ciervos son bellamente fotografiados, acompañados de un tema de violloncello que es dual como el mismo pueblo kurdo: bello y triste. De pronto, nos encontramos con un plano que resume toda la película: un entramado de frondosa vegetación inunda el cuadro, y en el fondo del mismo, en el pequeño espacio que separa una hoja de la otra, apreciamos un ojo, inmóvil durante unos segundos. Tan inmóvil que no reparamos en él hasta que desaparece lentamente. Se trata ni más ni menos que de la presentación de Jîn (bellísima y carismática Deniz Hasgüler), la joven que, debido a la naturaleza del conflicto en el que se ve sumergida, vive integrada en esa naturaleza salvaje. Forma parte del paisaje, como un auténtico camaleón. Pronto veremos caer las bombas sobre esas tierras vírgenes y recónditas. Un desvirgamiento en toda regla. Al parecer, el paisaje idílico que Erdem nos invitaba a visitar, se trata en realidad de un campo de batalla. Pero la cámara sigue allí, fiel a lo que le interesa mostrar: vegetación. Fauna. Y la sombra de Jîn. Todo lo demás es supérfluo, percibido de modo distante: la invisible fuente que origina las bombas (del lado turco), o el anónimo deambular de unos guerrilleros kurdos cuyos rostros no atinamos a reconocer.

La noche empieza a abrazar las montañas. Vemos a los guerrilleros kurdos apostados en una cueva situada en lo alto de una montaña, junto a una hoguera (el fuego, elemento clave en esta cultura desde los tiempos de Zaratustra). Oímos una de las canciones más bellas de la cultura kurda; “Daye” (“Madre”). La canción la canta una compañera de guerrilla de Jîn y, con tono triste y nostálgico, versa sobre la añoranza por un padre y una madre; sobre lo difícil que es separarse de ellos para emprender el camino hacía una probable muerte (no en vano, los guerrilleros kurdos son más conocidos como “Pêshmergas” –“los que se adelantan a la muerte”-). En este preciso instante, esa canción capaz de remover cielo y tierra, parece indicar el final de la empresa de Jîn, que se abraza a su compañera y, escoltada por la negrura de la noche, escapa de su grupo montañas abajo.

Jîn iniciará así su particular odisea (no lo olvidemos, estamos ante una road-movie pura y dura), que se prolongará durante la hora y media de metraje restante. En su camino hacia los poblados donde pueda abastecerse de ropa que no la delate como “Terrorista” (así llama el ejército a la guerrilla) y coger un autobús para abandonar esa remota región que limita con las fronteras de Siria, Irak e Irán (se mencionan pequeñas aldeas pero nunca se aclara la localización de la historia), Jîn se encontrará con nuevos y peligrosos animales (un oso o un lince), resultando estos sorprendentemente inofensivos para la guerrillera. Un hecho a tener en cuenta, pues cuando la joven entre en contacto con los humanos, vivirá un auténtico infierno (desde hacer cientos de kilómetros a pié y sentirse una inmigrante en su propia tierra, hasta sufrir intentos de violación, agresiones y encarcelamientos). La parábola en la que nos sumerge Erdem es sumamente perturbadora: El mundo que hay allí abajo, deprimente y solitario, lleno de turcos que fueron recolocados en esas tierras durante los procesos de turquización de los años 60*, es para Jîn, incluso más hostil que las propias montañas y la cruenta guerra que se libra en ellas. La joven hará uso de su olfato de superviviente (detectando a leguas aquellos desconocidos de los que desconfiar) y su instinto de supervivencia la llevará de un lado a otro hasta que se percate de que su verdadero hogar, desgraciadamente, se encuentra en las mismas montañas de las que huyó. Pero no junto a la guerrilla, a la que no podrá regresar debido a su “delito” de deserción. Sino junto a aquellos animales que la ven como a una igual; una de los suyos.

Mención especial para ese extraño y evocador plano final, con una mirada a cámara que nos obliga a interactuar con la joven Jîn; a hacernos partícipes de esa imagen-símbolo final.

Una pequeño y extraño diamante a descubrir.

Probablemente uno de los trabajos más serios y maduros que había dirigido Charles Chaplin hasta la fecha, Charlot en el Balneario (“La Cura”, en su título original), narra otra de las andadas del personaje creado por Charles Chaplin, Charlot, que en esta ocasión (y respetando el formato de mediometraje de 30 minutos al que se había acomodado el británico), nos traslada a un Balneario con conocidas propiedades curativas, al que asisten viajantes adinerados y diversas personalidades de la alta sociedad americana. Charlot irrumpe en este nuevo escenario como acostumbra a hacerlo siempre, como aquél trotamundos dispuesto a poner patas arriba todo terreno nuevo que pisa.

No obstante, la particularidad de esta propuesta se encuentra en el tipo de Charlot que visita este balneario; ya no hablamos del desgraciado y pobre vagabundo de la mayoría de sus anteriores trabajos, sino de un Charlot de buen ver, con un traje impecable y sin aparentes problemas económicos. Una actitud ciertamente inteligente por parte de Chaplin, que es consciente de la delicadísima situación que atraviesan los Estados Unidos en ese momento (1917) en lo que respecta al problema del alcoholismo y los estragos que estaba provocando en la sociedad, especialmente en las capas más desfavorecidas. Así, Chaplin banaliza el tema del alcohol y le aporta una ligereza y sencillez al conjunto que hace que nos olvidemos del contexto por el que estaba pasando EEUU en esos momentos y disfrutemos de gags a cual más ingenioso.

A través del tono slapstick que tan bien se le daba al londinense, Chaplin apenas da descanso al espectador ofreciendo una larga colección de gags visuales basados en la repetición y en la comicidad con el espectador. Entre los más destacados, tenemos la brillante secuencia de la puerta giratoria del hotel (quién habría de imaginar que en tan sólo 2 metros cuadrados de espacio se pudiera llegar a filmar una persecución entre 3 personajes tan dinámica, divertida e ingeniosa), o el instante en que el ya muy ebrio Charlot decide tirar las botellas de alcohol por la ventana y estas se mezclan con el agua del balneario (por no mencionar el ridículo inicial al presentarnos Chaplin un Balneario que consta de un ridículo charco de metro de anchura y de otro de profundidad). Momentos brillantes que se combinan con algún que otro gag no tan afortunado que estorba el ritmo del conjunto (Charlot sentado entre un señor forzudo y la dama del perrito de peluche) confirman un conjunto con una gran solidez en el que no faltan ni los momentos más desternillantes, ni la habitual búsqueda de la dama más bella por parte del romántico Charlot, ni, por último, la sugerente ironía con la que Chaplin muestra la América en la que vive. Unos de los mejores mediometrajes de Charlot hasta la fecha, junto a “Charlot, Campeón de Boxeo” (1915), “Charlot el Noctámbulo” (1916) o “Charlot Prestamista” (1916).