Abordar un hecho candente de la historia reciente, con heridas aún no cicatrizadas del todo, y hacerlo fríamente, con la distensión de quien presenta un juego de ideas polémicas, que libran su propia batalla racional más allá de pasiones partidarias, es lo primero que asombra en esta película que recrea, a su manera, el secuestro y muerte del general Pedro Eugenio Aramburu (presidente de facto tras el derrocamiento de Perón en 1955) en junio de 1970.
Los hechos se resumen y sintetizan libremente. El filme no pretende ser rigurosamente histórico ni ortodoxamente político, por lo que la fidelidad al detalle en parte existe y en parte no. Hay relato en off (similar a las descripciones del documento histórico donde se narran los hechos) y se intercalan conversaciones imaginarias pero ricamente indiciales, como cuando los guerrilleros confunden un eucaliptus con una casuarina o el tipo de ganado que observan por la ventanilla del auto.

Víctima y victimarios nunca son nombrados pero se los reconoce (en parte) por sus características físicas o por sus alegatos que hablan de EL JEFE (Perón), ESA MUJER (Eva Perón), EL GENERAL (Aramburu).
Los personajes están presentados lejos de cualquier estigmatización: los jóvenes militantes setentistas son tan ingenuos como idealistas dogmáticos; del otro lado, Enrique Piñeyro, como el general, con su reposado tono de voz transmite una imagen más bondadosa que autoritaria. En el precario juicio, los victimarios transitan por los mismos pecados que están juzgando: son
impermeables a cualquier razonamiento y dejan claro que no pretenden “entender sino saber”.

En un clima de tragedia griega, donde cada protagonista es consciente de un destino inminente, inexorable y fatal, el filme se limita a exponer a los personajes y situaciones sin juicio explícito de valor sobre ellos.
Una sutil ironía recorre la totalidad de este filme que aborda la política para analizarla sin predicar.
Visualmente, la puesta en escena es cuidada y austera, con encuadres rigurosamente calculados, como también cada diálogo y los movimientos en el plano. Se destaca la banda sonora con sonidos exclusivamente diegéticos: se escucha la radio a veces distorsionada por descargas, pasos, cantos de pájaros.
La frescura de la banda sonora anima la austeridad, y hacia el final encuentra incluso una proyección simbólica (hay que golpear la chimenea cada vez más fuerte para que no se escuchen los disparos: los ruidos mentirosos ocultan lo esencial).
Contra lo que podría esperarse por el tema que el filme aborda, todo resulta menos oscuro y más contenido, una moderada provocación en torno a los episodios violentos que llegó a vivir la Argentina en los años setenta, hechos cuya gravedad aún sigue siendo desoída y no suficientemente comprendida.

Hace casi veinte años, la escritora María Inés Falconi iniciaba una exitosa saga nacional con personajes preadolescentes y sus aventuras, que al presente suman diez exitosos libros. El primero de ellos es el que adaptan a la pantalla grande los directores Nicolás Silbert y Leandro Mark. Se trata de un relato con un pequeño grupo de jovencísimos amigos embarcados en desaparecer brevemente, desde el interior mismo del colegio, escondiéndose en el sótano, hasta que finalice la clase más insufrible a cargo de una docente que llaman “La Foca”, una profesora llena de tics espanta-alumnos, interpretada por Karina K.
Federico, el líder de séptimo grado, simpático y transgresor, pertenece al cerrado grupo integrado por Graciela, la chica linda pero incomprendida; un genio sabelotodo; la típica sobreprotegida que lucha contra sus propios miedos y una odiosa e infaltable tragalibros, delatora de los planes urdidos para escapar de los momentos más aburridos en el colegio.
El conflicto estalla cuando la alumna más insoportable de la división se inmiscuye en la travesura y los cuatro aventureros iniciales deben compartir su tiempo de voluntario confinamiento con esta indeseable compañera. En la forzada convivencia, cada uno de los chicos mostrará alguna faceta oculta: ni el más “cancherito” es totalmente feliz (sufre por el divorcio de sus padres), ni la más popular del colegio es amada como anhela o la más resentida oscila en la contradiccion del perdón al odio.

Si los libros de Falconi lograban construir un mundo complejo y verosímil, con personajes que zafaban de los estereotipos, a los cineastas les falta trascender la medianía que nunca abandonan. Ya desde el comienzo caen en el esquematismo de la música incidental y un montaje que pocas veces sale de lo televisivo. Igualmente hay escenas de acción y suspenso: el submundo (más lúdico) tiene un inframundo peligroso, y desde allí se conectan con las cañerías que alimentan al colegio, esa estructura invisible y simbólica de sus propias hormonas que están siempre al borde del estallido. Este tópico está presente desde el comienzo y permanece hasta la última imagen, unida a los gags del simpático plomero interpretado por Osqui Guzmán.
Las acciones suceden en un marco de atemporalidad, notorio en su ambientación, aunque la distancia entre 2013 y 1995 (cuando la saga literaria se inició) es muy grande y el preadolescente actual no es el mismo de casi dos décadas atrás, cuando irrumpieron las creaciones televisivas de Cris Morena que impusieron la imagen de un adolescente naif, conflictivo, con una impronta de picardía pero también de ingenuidad. Siguiendo este modelo, las actuaciones de los chicos son muy elementales, siendo la más creíble la de Brenda Marks Cobas, que interpreta al personaje más odiado: Miriam Reynoso. El espacio rutinario del colegio se resignifica alojando dos realidades diferentes: los juegos y aventuras de los jóvenes en el sótano versus la caricaturesca búsqueda simultánea, organizada por las autoridades del colegio y los padres.
“Caídos del mapa” es una película que tiene mucho de humor físico, con unas cuantas citas al cine mudo, donde manda el lenguaje corporal (Karina K y Osqui Guzmán parecen salidos de una historieta). En la trama, hay comedia pero también melodrama, acción y aventuras inofensivas. La película no busca más allá de lo previsible: el descubrimiento del primer amor, el trabajo en equipo, conviven en este film musicalizado por el grupo Miranda. Y todo apunta a que sea el inicio de una saga, por lo que al final de los créditos de cierre, la palabra “FIN” aparece entre signos de interrogación.

Esta es una película ideal para los que gustan de historias sobre segundas oportunidades y para los que se quieran alejar de los efectos especiales y grandes despliegues de las superproducciones, porque las películas de Durand son muy simples y ponen mucho acento en los aspectos intimistas y emotivos.
Como en su película "Terapias Alternativas" (2007) el protagónico masculino está a cargo de Manuel Callau, interpretando a Paco, un argentino radicado en España hace 36 años, quien regresa por unos pocos días con el fin de apadrinar la ¡¡¡cuarta boda!!! de un amigo maduro con una muchacha mucho menor y en la fiesta se reencuentra con la pista de un amor que creía perdido en el pasado.

La trama va develando progresivamente secretos familiares, reencuentros sentimentales y confesiones decisivas que remiten a la época en que Paco se fue del país.
Contada de manera tradicional, sin preocupaciones formales, la película crece al calor del gran trabajo de los actores, aún en segunda línea, donde Alejandro Awada y Malena Solda aportan mucho oficio en sus intervenciones y apuntalan el protagónico de Ana María Picchio, quien desde hace mucho no había tenido un rol central en el panorama del cine nacional.
Filmada en noviembre del año pasado en locaciones de Buenos Aires y Balcarce, la historia tiene en su temática la singularidad de que la pareja protagonista (Picchio-Callau) es decir: Margarita y Paco, son abuelos jóvenes que cruzaron la franja de los sesenta aunque ni ellos ni sus amigos renuncian a nuevos desafíos económicos ni sentimentales.

Como todas las obras que mezclan comedia romántica con una dosis de drama subrayado con música incidental, "Cuando yo te vuelva a ver" es más bien un melodrama que bucea en los conflictos de pareja con una mirada especial sobre el rol fuerte de la mujer, en tanto ellas siempre salen adelante, aún con sus carencias afectivas.
La pelicula empieza con un montaje paralelo, donde por un lado se cuenta el regreso de Paco y por otro, el presente de Margarita, una narración alternada que presenta la situación actual de los protagonistas, hasta que ambas líneas confluyen para mostrar cuentas afectivas pendientes de un pasado común sin cerrar. A partir de ese momento comienza casi una segunda película. En los últimos cuarenta minutos todo se precipita bajo los códigos del melodrama: flashbacks que muestran una parejita de adolescentes destruida por un distanciamiento forzado, todo ambientado en los años setenta, recreados según el estereotipo más convencional.
La producción parece no querer correr ningún riesgo en las decisiones técnicas: puesta de cámara sobre la base de plano y contraplano, música de piano para resaltar los momentos tristes, nada original en la elaboración de los decorados y época.
La decisión de no innovar en los aspectos formales y una tendencia al naturalismo constituyen las marcas que identifican a este film que pareciera concebido en décadas pasadas. Salvo el montaje paralelo inicial para trazar los derroteros entre Paco y Margarita, el resto es una película con formato de telefilm melodramático, sin ninguna otra pretensión que generar empatía con el espectador. Y es
precisamente en ese punto donde los actores sacan a relucir su carisma, para levantar un producto bastante magro pero igualmente efectivo.

En julio de 1989 tuvo lugar en Corea del Norte uno de los últimos festivales que la vieja Unión Soviética celebraba cada tanto para las juventudes de todo el mundo. El fotógrafo y cineasta argentino José Luis García registró casualmente imágenes y discursos de aquellos días previos a la caída del Muro de Berlín y lo hace desde un enfoque subjetivo que trasciende fórmulas previsibles. En un arqueológico trabajo de montaje, rescata tomas en súper vhs (la tecnología hoy absoleta de aquel momento), donde se detiene en esos entusiastas grupos juveniles llegados de todas partes del mundo, bajo banderas y cánticos solemnes. Se demora en las declaraciones ingenuamente candorosas de muchachitos dispuestos a cambiar el orden mundial con manifiestos y consignas, pero también subraya la lúcida intervención de un grupo musical que interpreta canciones de rock, contrastantes en su actualidad, con los envejecidos acordes de la Internacional, al tiempo que parecen ser la única voz alerta sobre la masacre de estudiantes en la plaza Tiananmen.

Entre tanto entusiasmo movilizante, capta su atención una jovencita veinteañera que surge como líder espontáneo de aquel encuentro, sorprendiendo con un emotivo discurso pacifista por la reunificación de las dos Coreas, divididas entre Rusia y EE.UU desde el fin de la segunda guerra mundial. Conocida como "La flor de la reunificación", aquella joven (Im Su-kyong, la chica del sur del título), que viajó desafiando controles y peligros para deslumbrar con un avasallante y conmovedor discurso humanista, pasó luego varios años encarcelada en su país. La obsesiva idea de qué fue de aquella mujer pasadas dos décadas y con un mundo diferente, lleva al realizador a viajar -esta vez a la parte surcoreana- para entrevistarla.

De una manera muy poco convencional, la película trabaja la intriga, el conflicto y las emociones, manteniéndonos pendientes de lo que va a pasar.
Mientras la primera parte se acerca más al registro político de una época y un lugar, la segunda se torna personal e intimista. La película se impone rescatar la singularidad de una vida ante el huracán de la historia, donde tanto el ojo como la voz, se permiten reflexionar sobre el propio proceso de un cineasta que ve en un personaje la condensación de lo que quiere rescatar en la vorágine del tiempo.
El relato tiene el mérito de combinar con armonía los diferentes materiales, los distintos tiempos y las múltiples aristas de la historia.

El film -de 78 minutos- está estructurado como un viaje de aventura y conocimiento que realizan dos jóvenes patagónicos con raíces mapuche: Ladislao y Nazareno, que de alguna manera remiten a la dupla universal del Quijote y su escudero. Ladislao está empecinado en encontrar un huemul, el ciervo autóctono patagónico en peligro de extinción, al punto de que es una rareza hallar alguno, ya que los últimos ejemplares están recluidos en la parte más inextricable de la precordillera. A esa obsesión ha incorporado a Nazareno, más conocedor del virginal terreno montañoso. Aunque más inexperto en las cuestiones prácticas, Ladislao complementa la ayuda de su acompañante con la lectura de dos libros, uno sobre las características y costumbres del huemul, y otro sobre la Campaña al Desierto y el exterminio de sus habitantes originarios.

Precisamente, el film se inicia con sendas citas provenientes de estos libros, que operan a modo de guía para el doble recorrido que propone la película: la primera frase pertenece al Perito Moreno, el gran estudioso de la naturaleza austral, y cuenta cómo el huemul cuando se siente perseguido, prefiere introducirse en las aguas heladas del lago y hundirse hasta desaparecer. La segunda cita es sobre la Campaña del Desierto y el exterminio de la raza mapuche. El paralelismo es evidente y se refleja en una búsqueda externa, real y concreta pero también en un proceso interno que hace interesarse a los protagonistas cada vez más por sus raíces.


A medida que los protagonistas se alejan de la urbanización, retroceden en el tiempo, el caballo se vuelve esencial para transportarse y a veces ni siquiera sirve para llegar a lugares donde no hay puentes ni luz eléctrica ni celular y solamente, a veces, la radio funciona. El paisaje se vuelva cada vez más potente y la figura humana se reduce y se ensombrece. Una experiencia que roza lo místico se traduce no sólo en imágenes visuales sino auditivas: en los sonidos prístinos del viento, el fuego o el agua como pocas veces puede apreciarse en registros cinematográficos incontaminados por cualquier objeto comercial o cultural.

Esta búsqueda se asemeja a la del quetzal, el ave sagrada de la selva costarricense: algunos expedicionarios llegan a escucharlo pero es casi imposible verlo. Aquí, se muestran las huellas del huemul (aproximadamente 7 cm, para el ejemplar adulto) pero no aparece más que en un dibujo. El film bien podría llamarse “Esperando al huemul”, a semejanza de títulos como “Esperando a Godot” o “Esperando la carroza”, porque la búsqueda deviene circular, se estanca y sigue infinitamente, como el gerundio del título.