Como la escucha de una confesión proferida entre balbuceos. True Love comienza con Ion haciéndose un tatuaje en el pecho, y nos cuenta su historia de desamor con Marta acontecida cuando ambos vivían en Paris. Entre el interior de su casa, la pizzería donde trabaja y el barrio periférico que habitan (con detención metronómica en las pintadas de las paredes y el retorno a los mismos lugares para registrar el ruinoso paso del tiempo), el trabajo de Ion se compone de multitud de fragmentos en 16mm y en video rodados por él mismo y por unos cuantos amigos. Recomposición que, al modo del esbozo y el sketch, nos presenta escenas íntimas y domésticas (hasta la intimación extrema de mostrarnos el interior de su cuerpo, en el metraje filmado por un doctor que le realiza una gastrotoscopia, en una de las escenas más desagradables del certamen y al tiempo una certera metáfora de una exhibición atroz y de la confesión como estilo; que la propia pareja defina sus escenas como “porno” no le resta valor) y un trabajo programático del espacio. En ese difuso vaivén, y en un voluntario ensimismamiento, la figura de Ion se nos acerca reflejada, mostrándonos su propia experiencia como un conjunto de ruinas, como lugar des-angelado sobre el que quedan las marcas que hicimos, lo vivido. La película vivida o realizada, como un tatuaje, aunque algo ingenuo, que enlaza True Love con la obra de una cineasta que también utiliza la cámara para tatuarse sobre el cuerpo: la Naomi Kawase de Cielo, viento, fuego, agua, tierra (01). En su automatismo, True Love adquiere finalmente tintes luminosos, casi epifánicos.

Make it New John, el film de Duncan Campbell (autor experimental que sorprendiera a propios y extraños con su última Bernadeette (08)), es otra cosa. Presentada como una biografía sui generis de John DeLorean (el hombre que haría de General Motors una prepotencia en los 70, y trataría de exportar su ejemplo a Inglaterra, diseñando un modelo de coche deportivo), o como un reportaje obtuso sobre el coche de Regreso al futuro, Make it New John es un OCNI con forma de sonata. Dividido en tres partes, el trabajo de Campbell juega al despiste: la primera es un montaje de películas yanquis viejas y accidentes automovilísticos, en una mezcla de ideario ballardiano con la apariencia de los ensayos-collage de Craig Baldwin; la segunda se parece a un común reportaje sobre un personaje público, con entrevistas, noticiarios y demás, del propio John DeLorean en su intento de montar una enorme fábrica de coches en Irlanda del Norte y su fracaso ulterior; la tercera y última consiste en la representación –casi teatral- de la reunión entre varios trabajadores que se han encerrado para protestar, que recuerda felizmente el humor politizado de Peter Watkins. En esta mezcolanza de materiales y apariencias, el film de Campbell se presenta como un ejemplo hiper-moderno de las formas bastardas del documental. Viaja de la vanguardia a la parodia socialista sin miramientos, con un desparpajo ligero y un importante afán crítico. Make it New John acaba siendo un comentario mordaz al capitalismo que se repite a sí mismo como movimiento (la globalización) pero también un sarcasmo sobre la normatividad (existencial y cinematográficas), que finiquita abruptamente, sin darte tiempo a pensar, obligando a la reflexión.
Los dos filmes se acercaban al tema político del momento –la crisis-, cada uno con sus herramientas, con sus formas. El primero como ventana al mundo, el segundo como pensamiento sobre el mundo, ambos se ofrecían como aquello que el PdV promete: films-crisis, donde crisis recupera su etimología griega, aquella que la designa como “oportunidad”.

En ese camino, en el que la pantalla se hace espejo y especulo del mundo, encontramos dos de las más importantes películas vistas en la Sección Oficial. Foreign Parts, de Verena Paravel y J.P. Sniadecki, que venía de alzarse con premios en Locarno y en el Festival Dei Popoli y haría lo propio en PdV siendo la Mejor Película. Se concentra en un singular espacio neoyorquino, ubicado detrás del estadio de los NYC Nets, consistente en un vasto polígono residual lleno de automóviles troceados. Una pequeña comunidad subsiste con la venta de las partes de los coches, en espera de que el lugar sea despejado y transformado en zona de ocio y vivienda: transformado de vertedero a lugar-basura. El film, llevado a cabo a lo largo de dos años de convivencia con los habitantes del barrio, refleja honestamente el modo de vida y trabajo de las personas con las que la cámara se topa, al modo del cine más antropológico. Sin performatividad y sin especial hincapié en la estética de la imagen, Foreign Parts dibuja un humanizado retrato de un grupo de gente que conformaría eso conocido como “la comunidad de los sin comunidad.” Allí, en ese lugar aparentemente separado del mundo, formado por fragmentos sin lugar ni origen (las foreign parts del título, que denotan tanto a los vehículos como a los humanos), aparece subrepticiamente la amistad, la camaradería, la generosidad y el amor. El film de Pavel y Sniadecki documenta cómo la humanidad subsiste incluso en los lugares más inhóspitos, incluso en los tiempos más crudos. Registra, quizás sin excesivo pulso, con cierta relajación formal, un arquetipo social en tiempos de crisis: eso que, tan falazmente, se viene llamando 4º Mundo, cuando habría de ser el Mundo 0, por caída y abandono por parte del Mundo 1º. En cualquier caso, como topografía de un espacio-basura, por utilizar la terminología del arquitecto Rem Koolhaas, el documento es sin duda impagable.

La encargada de abrir este PdV 11 fue Nènette, del realizador galo Nicolas Philibert, el afamado director de documentales como El país de los sordos (92) y Ser y tener (02), quien ya presentara su último trabajo Regreso a Normandía (07) en este mismo lugar. Nènette es un pequeño filme sobre una orangután que, desde hace más de cuarenta años, habita el zoo del Jardin des Plantes de París. Philibert plantea un sencillo dispositivo, pero con profundas resonancias: filmar a la orangután a través del cristal, de cerca, atendiendo a sus gestos con detenimiento. En esta “aventura” fílmica, este “crimen sin premeditación”, como el propio Philibert definiría la película, se plantea una muy fecunda reflexión sobre el propio medio cinematográfico, la imagen y el espectador, y asimismo una película sobre el propio hombre y su relación con la naturaleza. Así, mientras Philibert filma con delectación las indescriptibles manos de Nènette, su rostro mutante y su lengua surreal, nos invita a pensar acerca de lo que vemos y cómo lo vemos. Lo humano, siempre fuera de campo, aparece en la banda de sonido en la forma de turistas, cuidadores del zoo o amigos del director, invitando al diálogo poliédrico sobre el objeto representado. Nènette es más un documental sobre el cristal que separa al hombre y el animal, y, en términos generales, sobre la separación inherente al fenómeno pantalla por el cual el hombre capta la realidad. En esta profunda teoría de la proyección (complementaria a las disquisiciones deleuzianas sobre la cristalización de la imagen en el cine de la modernidad), Philibert propone una visión pesimista de la humanidad y también del hecho cinematográfico. La orangután Nènette representa “el Otro por excelencia” y frente a él nosotros nos sentimos seguros siempre que esté bien encuadrado, enmarcado, al otro lado de la pantalla. Este cristal es un espejo reflectante sí, pero también una lámina que separa espacios en lugar de unirlos: una pantalla que hace patente su separación. Alegóricamente, aparece en Nènette una descripción del cine (como separación de la vida): Nènette, que tras más de cuatro décadas tras el cristal es algo así como una estrella mediática, con fans, visitantes habituales, entrevistas de prensa y televisión (sus distintos novios, hasta tres, y sus diversos partos, fueron experiencias compartidas por la sociedad parisina, que ha presenciado cómo Nènette quedaba sola con uno de sus hijos), es un trasunto de una estrella del cine. Clausurada y exhibida en una vitrina, representa ese ganado hitchcockiano que actúa en las pantallas, indiferenciado e indistinto, separado de nosotros. Así, todos los filmes que hemos visto, con esas grandes actrices (Gishes, Hepburns, Monroes, etc.), no eran sino documentales sobre orangutanes, y sobre nuestro propio goce en observarlas. Con la diferencia, evidentemente, de que Nènette es mejor actriz.

Todo empieza con un plano de una palmera y un páramo. La cámara retrocede hasta una habitación donde unos niños árabes son rasurados en serie. La escena es muda, los planos se suceden al ritmo del tema “You and whose army” de Radiohead, in crescendo, al tiempo que la imagen se ralentiza, la planificación se fragmenta y estiliza, recogiendo estéticos planos cercanos, de pies, rostros, la mirada del niño fija a cámara al final de la secuencia. Parece salido de un film de otro canadiense, el relamido niño prodigio Xavier Dolan autor de I killed my mother (09), pero es la apertura del film de Denis Villenueve, conocido autor de, por ejemplo, Polytechnique, esa re-escritura del Elephant de Van Sant rodada en b/n y con planos cenitales en los que la sangre cubre bellamente el plano. Estamos en el terreno de la estetización.
El Líbano y la guerra son sólo pretextos para hilar un truculento, rocambolesco, escabroso ,y demás palabros esperpénticos, melodramón familiar que va cargando las tintas durante 130 minutos: promesas, secretos y pretéritos ruinosos aún en pie se suceden en esta historia narrada en dos tiempos paralelos, el de una hija y el de su madre (según el modelo flashback-forward salpicado con nombres de lugares en un rojo requetemoderno), en el que un sindiós de aconteceres se descubrirán a raíz de la muerte de la madre y la publicación de su testamento. El culebreo narrativo se ve arropado en todo momento por unos diálogos increíbles e inhumanos (un lastre seguramente debido a su origen dramatúrgico, basado en la obra de Wajdi Mouawad), y desde luego estamos más cerca de Almodóvar o del Fassbinder más sonrojante que de los acercamientos al Líbano de Vals con Bazir, de Ari Folman o Je veux voir, de Hadjithomas y Joreige, por citar dos de los mejores ejemplos contemporáneos en los que se reflexiona sobre el conflicto, y además, novedosas hibridaciones ficción/documental que nada tienen que ver con el folletín de Villenueve, toda una loa al Control del Universo, al Modelo de Representación Institucional y a los Pedazos de Pastel.