Amén de su carácter político y crítico (convertido en un fenómeno social) la cinta (convertida también en película de culto) ofrece un original aliciente: dar voz real a un argumento propio de la ficción, la familia. Los protagonistas hablan de forma retórica, pero sus sentimientos son sinceros. Aun así, piensan más que actúan, y esa intelectualidad impostada de la viuda (Felicidad) y el hijo mayor (Juan Luis) contribuye a preservar el mito de la estirpe.

En contraposición a ellos está la visión rupturista de los hijos menores (Michi y Leopoldo María). Pero sus opiniones tampoco coinciden. Leopoldo María evoca la infancia como el único período satisfactorio junto a su familia. Michi, en cambio, asume que esa etapa está tan mitificada como el resto del relato familiar, y encarna el auténtico desencanto. En el fondo, tanto uno como otro muestran un conflicto universal: el conflicto generacional.

A partir de una intriga policíaca no especialmente genial, Welles erige una obra monumental que nos arrastra a un mundo surrealista, de pesadilla, con una lograda ambientación de mala muerte y una estética que se manifiesta en una violenta deformación del espacio (realizada por el ritmo absolutamente imprevisible y desconcertante del montaje a base de rupturas, alternando planos muy largos y secuencias recortadas al extremo.)

Así, a los planos larguísimos les suceden secuencias vertiginosas plagadas de cortísimos planos que acentúan la sensación de claustrofobia. Además del uso frecuente de la cámara en mano, las tres claves de la fotografía (que confiere a la película un carácter marcadamente expresionista, una estética expresiva que exacerba la emergencia de lo excéntrico o lo grotesco) son la violencia de los contrastes, la desestabilización de los ángulos de cámara y el uso de objetivos de distancia focal corta. 

Algunos momentos de un grotesco morboso parecen indicar hasta qué punto Welles (buscando reducir los códigos del cine policíaco a una representación en el límite de la caricatura) es consciente de estar procediendo a un espectáculo de marionetas. Mediante una puesta en escena que es una orgía de planos que desvirtúan la realidad (de contrapicados extremos, de constantes luces de neón parpadeantes en interiores, de sombras y de reflejos que distorsionan las figuras), el filme está lleno de pequeños detalles que lo convierten en un enigmático juego de laberintos y espejos.

Historia (desgraciadamente más común de lo que parece) sobre el maltrato paterno a un niño poco hablador, de mirada huidiza y cabeza inclinada (y apodado “el Bola”, pues siempre lleva un rodamiento esférico entre sus manos que dice traerle buena suerte), que va directa al corazón y las entrañas. La película es una buena muestra de cine social sin dejar de ser, ante todo, un filme sobre la amistad, la incomunicación, las apariencias y el respeto a las diferencias.

Marcada por interpretaciones de gran nivel, la filmación, en determinadas ocasiones con cámara en mano, proporciona cierta tensión a las secuencias. Obra noble, rigurosa y sincera, sin maniqueísmos, cuyo realismo del guion y la fotografía dan la sensación de estar viendo una obra de no ficción. A pesar de la dureza de la trama, es una película sobre la capacidad de los niños para disfrutar de la vida, aunque se halle lastrada por los malos tratos.

Versión fílmica del cuento "Los muertos" de Joyce y adaptación extremadamente libre (como debe ser): se añaden diálogos, se varían situaciones de lugar e incluso se usa la voz en “off”, aunque conservando su esencia. Huston se moría mientras la rodaba. Y en los ojos del moribundo aparece y queda fijada para el cine esta sordina navideña, su último esplendor, su despedida.

Sabía que era su último filme y lo hizo hermoso, muy hermoso, y puso en él un The End que a cualquier cinéfilo tiene que emocionar hasta la raíz de las entrañas. Drama íntimo, elegantísimo, viscontiniano, premonitorio y crepuscular, con una austera, resabida y serena mirada que se alza más allá de la añoranza complaciente y de las ordinarias evocaciones sentimentales, sin duda una de sus películas más personales y al mismo tiempo un grandioso testamento.

A modo de cabal y lírica glosa de amor a la vida se hace patente una concluyente celebración de pasión y existencia que se consigna finalmente con el estremecedor epitafio de Gabriel (la voz interior de Huston.) Imposible hallar más hermoso colofón a su filmografía.

Bajo una hipnótica atmósfera sensual, misteriosa y ambiguamente perturbadora, se sacrifica la estricta construcción dramática del guion a favor de un lirismo más cercano a la poesía, adquiriendo todo ello un cariz de gran plasticidad que oscila entre lo idílico, lo melancólico y lo escalofriante. El hábil manejo de las sombras y las medias luces a base de claroscuros, en planos fijos y en cámara rápida, confieren al filme esa atmósfera inquietante y subrayan el hecho de que nada es lo que parece.

Ciertamente, los espacios parecen estar situados en unas coordenadas espacio-temporales indeterminadas, entre la vigilia y el sueño. El espectador tiene así la sensación de que el espacio posee vida propia, como si unas fuerzas paranormales lo animaran y se tratase de un sitio fantasmagórico. La fuerza lírica de los largos pasajes silentes, la música o los escenarios es lo que hace tan fascinante a esta película altamente espectral y vaporosa, de gran magnetismo e imaginación, en la que se hace patente la primitiva creencia caribeña del vudú.