El blanco es el color de la pureza. Es inocencia y luz. El límite al que tiende la bondad.

En ‘La cinta blanca’ la blancura, con su pureza inalcanzable, es el comienzo y fin de lo terrible.

El blanco se transforma en la conciencia del pecado original. Su dignidad fermenta y se corrompe: leche agria, tormento físico y moral, humillación.

La fotografía sobrexpone el blanco de los campos, las coles, las espigas. Nubla el ojo del niño. Nos muestra un pueblo insano y venenoso.

El blanco desmedido termina en pura aberración. La inocencia se hace excepcional. La única persona que ríe abiertamente es el pequeño retrasado.

El espíritu del mal condena al hijo por la falta de los padres. El castigo preside la existencia, la risa está proscrita.

Todo es sermón y censura, susurro o grito, presagio de sanción. Todo es engaño o apariencia, violencia contenida o estallido. Se nos presentan los sonidos depurados: el vuelo de una mosca, el lamento del niño, la música desnuda. El silencio, en contrapunto, los hace resaltar.

No se puede rodar con más acierto y elegancia una carrera de caballos. Ni captar mejor el paso de los hombres en la hierba o retratar más bellamente el movimiento.

No hay nadie como Duke para prender un cigarrillo.

El verde habla por la boca de Innisfree, igual que el amarillo en una tela de van Gogh o los azules insondables en los lienzos de Chagall.

Sean Thorton huye del mundo y cruza la frontera. El fuego de una cabellera guía sus pisadas. En un principio, no consigue comprender las reglas del lugar. Nadie permanece quieto en Innisfree pero la suma de todos los desplazamientos, de todas las idas y venidas, de todas las corrientes y veredas, es igual a cero. El tren que llega nunca ha de partir.

Ludopatía y alcoholismo son sencilla melodía, canción coral o esparcimiento. No hay enfermos mentales ni cirrosis y el dinero es sólo de latón, papel sin vida.

No existe la violencia en Innisfree. Los golpes no hacen daño. La muerte es una cruz torcida al borde del camino.

John Ford toma los vicios, los suaviza, y crea un universo lleno de virtud. Divide en dos el alma de los hombres y se deshace de la parte más oscura. Extrae la luz que existe en todas las miradas, se alía con el viento.

Innisfree es feliz, del mismo modo en que lo son nuestros recuerdos más preciados de la infancia.

Al fin, una advertencia: no trates de llegar hasta Innisfree fuera del cine.

Y un consejo: evita cualquier juicio en clave moralista.

¿Qué sentido tiene atribuirle ideología temporal a aquello que, por su naturaleza, está fuera del tiempo?

‘Vivir su vida’ es cine literario. Literatura en múltiples niveles, metacine. Es un retrato de la musa del artista. Un cuadro lleno de frescura en que Godard ensaya un modo fascinante de mirar. Y es, sobre todo, una excelente reflexión sobre el lenguaje.

La película se abre con una cita de Montaigne: “Préstate a los otros; date a ti mismo”. Y qué mejor ilustración de ese precepto que la vida de una prostituta.

La historia está cifrada en un microrrelato que escuchamos al principio: “La gallina tiene un interior y un exterior. Si se quita el exterior, nos encontramos con el interior. Si se quita el interior, nos encontramos con el alma.” En el argot francés, gallina ['poule'] significa puta.

Como señala Susan Sontag en ‘Contra la interpretación y otros ensayos’, la cinta empieza con Nana recientemente despojada de la capa más externa de su ser (su circunstancia familiar).

Godard subvierte los preceptos clásicos del cine con inteligencia e inventiva: divide la película en una docena de episodios vagamente estructurados entre sí, que constituyen un viaje vertical hacia la esencia de la 'poule'; descarta la retórica del plano-contraplano; disloca imagen y sonido (vemos y no oímos, oímos y no vemos…); como James Joyce en el Ulises, experimenta con las formas narrativas (reportaje, citas, ruidos y lecturas, cine dentro del cine, información legal, filosofía, preguntas y respuestas, un interrogatorio policial, la factura de una carta de solicitud de empleo cuya letra es casi una radiografía de Nana, al igual que la factura de la cinta es el autorretrato de Jean-Luc…); aborda incluso lo inefable, utilizando música y ausencia de palabra a la manera de Bresson.

No veo azar en la elección de textos y recursos. Desde el nombre de la protagonista que apunta a Émile Zola, hasta la lectura del ‘Retrato oval’ de Edgar Allan Poe, pasando por el célebre “Je est un autre” [Yo es otro] de Rimbaud, con su juego de máscaras, o la reflexión de Brice Parain acerca del final de Porthos en ‘Veinte años después’, todo está pensado como un mecanismo de relojería emocional en varios tiempos.

Godard conmueve en lo más hondo manejando sabiamente la distancia entre lo que se muestra en la pantalla y el espectador. Transforma en cine puro el verbo literario; comparte con la gran literatura occidental del siglo XX la preocupación por las fronteras del lenguaje.

Explora, busca, encuentra y, con el cine como único testigo, da vida a un pensamiento: Tan sólo ante el amor y ante la muerte quedan mudas las palabras.

ESTRUCTURA

• El planteamiento es voluntariamente confuso. Nolan maneja una idea y la adorna de brumas, para despistar.

Menciona a Penrose (a quien no sé si ha leído), saca un diseño paradójico a lo Escher, enfrenta dos espejos y la imagen se repite reducida: ¡Ooooooh! Ya tenemos una pátina de ciencia. Falta el segundo teorema de Gödel y un poquito de entropía pero vale, la propuesta ya no es comercial.

Todo queda en nada. Que nadie busque ciencia en este videojuego. ¿Dónde coño queda el laberinto prometido? Tanta cámara lenta y apenas se nos deja ver que un doble trazo en espiral forma un pasillo que se recorre en la mitad de tiempo que el que lleva trazarlo. Hubiera bastado con dos líneas rectas paralelas. Ah, perdón, no me acordaba de que se pedía un laberinto… con Ariadne, Teseo DiCaprio y Mal, la Minotaura.

Esboza una jerga para dar vidilla a su mundillo: Patada (sincronizar despertares), Proyección (cada tipo que, básicamente, viene a darte de hostias si te metes en el subconsciente del que sueña), Extractor de ideas (de humo, en este caso), Tótem (objeto personal que permite saber si el sueño es propio), Origen (inocular el germen de una idea en un cerebro, vamos, lo que sucede con cualquier estímulo, real o imaginario; en la película, lo que se hace es modificar un recuerdo, pero, claro, eso ya estaba muy visto). Vocablos de oropel para dotar de credibilidad a una profesión cuyo edificio apenas se sostiene: El Químico, el Arquitecto, el Falsificador… todos acaban siendo simples guardianes de los niveles del videojuego.

Tanta profusión y tanta jerga para que luego la cinta quede en un pasapantallas.

• El nudo es irrisorio: lo de la guerra por la supremacía energética mundial entre las dos superempresas... Ya podían haberse esmerado un poco más en la excusa para contratar al Gran Extractor (joder, ahora caigo en que Mr. Cobb, con ese nombre, podría ser dentista).

El verdadero nudo de la trama es el trauma de Cobb. El origen del mal de Mal (que así se llama la mujer) es precisamente Origen. Qué Mal, ¿no? Digo, qué mal.

• El desenlace es interminable. Cerca de una hora y media de planos repetitivos y cámaras superlentas. Hay quien quiere ver alguna coherencia en este batiburrillo oníricotemporal. Las cámaras lentas nos recuerdan que el tiempo depende del nivel de sueño pero de ninguna forma configuran un lienzo coherente. De hecho, los personajes repiten lo que queda en cada nivel para que el espectador se entere, porque si esperas que te lo digan las imágenes, vas listo. En cine, si no se sabe mostrar, no queda más remedio que decir.

Personalmente, me habría gustado que en vez de tanto ralentizar las imágenes, se hubiera jugado con la duración de los planos en cada nivel (por ejemplo, con flashes de duración mínima en que se viera la caída de la furgoneta, planos o secuencias algo más largos en el nivel del hotel... para dar así una sensación de simultaneidad con tiempos relativos diferentes).

Me gusta pensar que la palabra que da nombre a la película es justo lo contrario de lo que ésta nos ofrece. Gravity-film es el antónimo de Gravity-palabra.

La película es ingrávida en todos sus aspectos.

Ingrávido el guión, que se sustenta en una sola idea. Con giros que oscilan entre lo puramente funcional, lo desmañado y el delirio sin fronteras (lo de accionar al buen tuntún los botoncitos chinos…). Esos restos que llegan siempre sin pudor en el momento en que la acción los necesita, la querencia por la peripecia insustancial, la economía del exceso.

Alfonso Cuarón, al parecer, prefiere lo espectacular-epiléptico a lo espectacular-pausado (y pensar que hay quienes ya comparan esta cinta con ‘2001: Una odisea del espacio’; yo pido, cuanto menos, esperar a ver qué tal le sienta a sus efectos especiales el paso de los años).

Ingrávidas las interpretaciones. Clooney es Clooney y Sandra es Bullock. Ni siquiera recuerdo el nombre de los personajes. El astronauta macho es resultón y parlanchín (o sea, Clooney) y la doctora Piedra nos brinda un muy endeble psicodrama.

Ingrávido el trasfondo filosófico –soledad, autosuperación y lejanía–, mera excusa para el planteamiento visual.

En suma, ingrávido el conjunto.

Entonces, ¿por qué he salido de la sala satisfecho? Porque la cinta se lo juega todo a una única carta y gana la partida: me he sentido flotar en la butaca.

De Gravity me quedo, paradojas del arte, precisamente con su ingravidez.