Érase una vez en la Francia ocupada…, así, de una forma abiertamente declaratoria comienza lo que en términos ilustrativos vendría a ser el Once upon a time in Tarantinolandia, la manera directa de rendir ofrecimiento al apelativo de Leone, al spaghetti western y a la referencia cinematográfica impuesta como lenguaje metalingüístico. Malditos bastardos no es ni por asomo una película de guerra, sino un film sobre el cine, el séptimo arte materializado en un arma liberadora de venganza justiciera, un símbolo histórico de tratado científico en donde Tarantino nos abre un cerebro hinchado de cinefilia, pues no hay sospecha de que a la burla burlando Tarantino hace la película que solamente un caníbal del cine podría componer, su patada cinemática de mecanismo deliberado, la mejor forma de definirse sin recurrir a la crónica de un texto restringido por las normas narrativas que limitan a un genio pulp sin modestia operativa.

Inglourious Basterds sigue la estructura frecuente del realizador de Kill Bill, la secuenciación por capítulos, cinco para ser exactos, lo que resta cierta continuidad a un relato deslavazado, hay secuencias antológicas, expuestas en si mismas como pequeñas películas con sus propios planteamientos, nudos y desenlaces (la escena de apertura en la granja, que sirve de presentación al memorable personaje del Coronel Landa, la acontecida en la taberna con la actriz alemana Bridget von Hammersmark, excepcional Diane Kruger, o sin mencionar mucho al respecto, el prolongado clímax final en el cine parisino), pero también tenemos altibajos que, curiosamente, casi siempre tienen a los desdibujados bastardos como protagonistas, es extraño que los caza nazis que dan nombre al titulo sean a la postre lo menos interesante de la fascinante comilona visual que supone Malditos Bastardos, quizás uno debería tomárselo como otra broma privada de un Quentin divertidísimo, que parece solamente haber utilizado a Brad Pitt como reclamo comercial de lo que es ya, la mas taquillera de sus obras.

En eso también parecen cambiar las intenciones del artista, aquí mas elegante y refinado, con un sometimiento de la puesta en escena delicioso, movimientos de cámara incluso depalmianos (el estreno de Stolz der Nation del ministro de propaganda nazi Goebbels en el local regentado por la judía vengativa Shosanna), travellings circulares y planos grandilocuentes que dan caché a un cineasta cada día mas completo y calibrado, estudioso aventajado del mundanal fílmico, cine dentro del cine, no es su obra maestra, ya lo dice Aldo Raine en momento clave del metraje, pero rediós cuanto he disfrutado jugando a este oficioso trivial del que Quentin Tarantino nos hace virtuales concursantes.

El cine, como buen arma cultural, ha sabido utilizar al fantástico, y principalmente las historias extraterrestres, como metáforas sociales de la problemática de cada momento, en los 50 el género se centraba en los mensajes pacifistas y en la paranoia anticomunista de su época, los miedos de una era se plasmaban con suma inteligencia en los esquemas de la mejor serie B, pero ese carácter propagandístico no frenaba las posibilidades artísticas de unos títulos con mucha mala uva tras su inofensivo planteamiento. Allí, entonces el enemigo venia de fuera para atemorizar una nación sumergida en la Caza de Brujas, el peligro de las radiaciones atómicas y las amenazas externas del conflicto entre los estados. Posteriormente, sin obviar ese carácter concienciado, la ciencia ficción crecía, quizás solo en apariencia, hacia otro tipo de alegoría algo mas adulta, los años 70 y el 2001 de Kubrick, y fue mutando para fusionarse con otros desvíos, el de acción propiamente, en las cercanías de la última edad dorada del género, los 80.

El debutante Neill Blomkamp, nos retrotrae a tiempos en donde las cintas de alienígenas eran bastante mas que batallas entre humanos y especies desconocidas, sabe que para recuperar el fruto se debe plantar una semilla que de cierta involución en los contenidos, el carácter critico y las obvias, pero sinceras, exposiciones de problemas reales alrededor de nuestro mundo. No hay en su franco armisticio una actitud claramente panfletaria, al contrario, Blomkamp nos plantea en Distrito 9 un apartheid extraterrestre en donde numerosas criaturas malviven hacinadas en un campo de concentración de Johannesburgo, su nave nodriza recaló en la ciudad 20 años atrás y desde entonces habitan como refugiados en un área restringida con los traficantes como única fuente de recursos y unos habitantes surafricanos descontentos por unos seres, aparentemente, incivilizados, por ello reclaman su expulsión y la lucha étnica adopta un profundo malestar general dramatizado por una transformación letal y desencadenante.

No es casual que Peter Jackson haya visto un futuro clarificador en el nombre de Neill Blomkamp, bastan pocos minutos de cinta para descubrir un esfuerzo avezado de curtido aprendiz, la soltura, increíble, de un novato acaba por ser uno de los atractivos mas coherentes de Distrito 9, es mas, nadie debería criticar una película con un ritmo codiciable, que recuerda, no precisamente por pura coincidencia, a un joven James Cameron, ese ametrallador crescendo del espectáculo, violento, irónico, vitalista, alma virgen de un genio prometedor, no inventa, simplemente, reformula, sabe aprovechar cada elemento, cada céntimo de su presupuesto (solo 35 millones que parecen el triple una vez vistos en pantalla) con la intensidad formal de un proyecto atrevido, fresco, osado y virulento.

Quizás sea verdad eso de que en España tenemos el cine que nos merecemos, o al menos si es mucho más cierto el hecho de que nuestra cinematografía, como todas, debe y necesita sustentarse en un público que la respalde, que de crédito a sus aciertos del mismo modo que tendría que rechazar sus (continuos) errores, huir de la mediocridad dominante de un panorama industrial desgraciado, politizado y preocupante. Y digo esto enfrascado en una extraña rabieta trompada de impotencia, al descubrir como una cinta tan fresca, divertida y arrolladoramente lucida como Pagafantas no haya conseguido el recibimiento comercial y popular (no así el de la crítica especializada, que nada o poco puede hacer para levantar un cine impedido de éxitos), que sin duda merece, no tanto por sus tibias recaudaciones sino por las vulgares y bochornosas comparaciones con comedias burdas, secas de talento del tipo Fuga de cerebros, dramas impostados y descaradamente oportunistas deudores del peor target televisivo del estilo Mentiras y Gordas, o infladuras mediáticas de autores con desesperante crisis narcisista, Almodóvar y su insufrible Los abrazos Rotos. Ese sentimiento claramente representativo nos debe hacer reflexionar en cuanto a cual es el camino a elegir de nuestro cine, si nos cegamos a descubrir, proclamar sin vergüenzas ni titubeos, una sencilla comedia que no demanda nada más que un sorprendente compromiso artístico con el género. Un campo de pruebas (el del chiste local) que vio crecer y florecer la España de los 80 y principios de los 90 con cineastas singulares y renovadores que hoy parecen recorrer un limbo creativo desarmante, léanse sendos Fernandos, Trueba y Colomo para ser exactos, y del que Pagafantas coge prestado ese tono natural, cotidiano, alocado y medido de un tipo de comedia juvenil bien escrita y mejor interpretada, que sin temores se atreve a fusionar la desternillante risa patria con las nuevas modas humorísticas del hemisferio Apatow (Virgen a los 40 versión ibérica), acogiendo con inteligencia un humor actual que busca sin duda aspiraciones diferentes.

Borja Cobeaga da el salto definitivo al largo después de una reputada y meteórica carrera como cortometrajista (la verdadera semilla productiva de jóvenes talentos con enorme ambición y posibilidades futuras), la cual consolidó internacionalmente con la nominación al Oscar por su magistral corto Éramos Pocos. Todo ese bagaje audiovisual descendiente de su experiencia en los medios proyectan en Cobeaga un prometedor perfil de escritor habilidoso, adecuadamente imbuido por la trabajada definición de personajes (similar al mejor Alex de la Iglesia), y de la narración fluidísima de gags memorables que aciertan en provocar una sonrisa permanente en sus parcos 80 minutos de metraje (a Cobeaga las comedias le gustan cortas).

Como bien comenta su flamante director el cine ha copiado a Dillinger al mismo tiempo que Dillinger lo hacía de sus estrellas, adueñándose de la estética y gustos del Hollywood Dorado, Clark Gable por ejemplo, (la escena en el Biograph Theater donde John asiste a la proyección de El enemigo público número 1 bastaría para justificar por si sola un film tan estimulante como Enemigos Públicos) el popular ladrón de bancos parecía portar de un glamour que lo retenía en un hueco anclado en un pasado atemporal de sueños y leyendas, circunstancias que lo convirtieron en aquel cowboy elegante y contestatario de una América en bancarrota (la Gran Depresión), y en los inicios de una nación cambiante que ante la desesperación miraba al futuro, los albores de un incipiente FBI en plena construcción, dándose de la mano en un choque de intereses que le convirtieron en singular marioneta del destino, criminal de una era (años 30) estilizada por Mann con la perfección acostumbrada.

Mann cumple la labor del veterano profesor universitario que imparte docencia con lucida maestría, sin conceder el más mínimo espacio a la improvisación, todo su trabajo queda sujeto a una obsesiva dedicación al detalle minucioso. Su cine, su arte, sugiere no tanto una seriedad excesiva como una mirada adulta, reposada en la madurez adquirida de un autor exigente, que sobredimensiona su talento natural en un recurso estilístico enormemente desarrollado. Sus personajes juegan al ratón y al gato siendo reflejos de sí mismos en el supuesto espejo irónico de la vida. La mayoría de su filmografía estaría repleta de cazadores y presas, que aunque rivales entre sí, no dejan de estar intercomunicados por una extraña dependencia. Lo eran Vincent Hanna (Al Pacino) y Neil McCauley (Robert De Niro), Will Graham (William Petersen) y Francis Dollarhyde (Tom Noonan) en Hunter, o Vincent (Tom Cruise) y Max (Jamie Foxx) en Collateral, y lo son ahora John Dillinger (Johnny Deep) y Melvin Purvis (Christian Bale), dos personajes con ecuánimes códigos de honor establecidos como pautas de conducta, en el caso de Purvis un excelente oficial, un buen policía, en el de Dillinger un experto ladrón, fiel a sus amigos y contrario a su tiempo, éticos comportamientos de némesis caballerescas, de una fe ciega en sus principios.

Mann interioriza en sus protagonistas las claves de unos héroes clásicos con mucho mas de tragedia griega que de epopeya romántica, sin por ello privar de aura a un Dillinger incrustado en un féretro épico de antihéroe nostálgico, la relación sentimental que mantiene con su chica (maravillosa Cotillard) viene a demostrar nuevamente la sensibilidad de Mann a la hora de tratar las historias amorosas, similar a la de Eady y Neil en Heat, o Crockett e Isabella en Corrupción en Miami.

Hay un proverbio americano que dice que un actor o director vale lo que su última película, eso es lo que debió pensar el pobre de Stephen Sommers al ver como su carrera pasaba de estar en lo más alto, las dos entregas millonarias de La momia, hasta darse de bruces con el batacazo comercial, lo de artístico mejor ni mentarlo, de Van Helsing. Cinco años ha tardado en volver a la palestra con otro de esos productos, que no películas, con el que toda compañía sueña manufacturar en prototipo de franquicia, algo que a Sommers le viene como anillo al dedo después de su retiro involuntario.

G.I. JOE es la nueva comercialización cinematográfica de los famosos muñecos de la Hasbro, compañía juguetera convertida en no solo una de las fabricas más potentes e imperialistas del mundo sino en una venturosa y reluciente productora que al estilo de Marvel Enterprises pronto empecerá a tener control total de las traslaciones al cine de sus pertenecías y enseres, uniendo sus soldados articulados al patrimonio multimillonario que le ha proporcionado la saga de los Transformers, (todavía deben de estar contando los cuantiosos billetes recaudados por la exorbitante secuela de Michael Bay), y consolidando su condición de factoría convenientemente lucrativa para que el cine se sirva de su avituallamiento en la búsqueda incesante de artículos palomiteros, superproducciones para salas multiplex y espectadores con mínimas intenciones reivindicativas.

Sommers afirma que tuvo muy presente durante la filmación de su cinta el cine de James Bond como modelo e influencia, y no le falta parte de razón en ello, claro que puestos a comparaciones estaría más cerca de Moonraker, fantasía e infantilismo, que de cualquier otra aventura de la serie, de todas formas hay alguna que otra semejanza que aporta divertimento a este desbocado e intrascendente blockbuster de verano, el villano megalómano que da vida Christopher Eccleston como líder de la organización Cobra y fundador de M.A.R.S es un acercamiento apropiado a los archienemigos del agente británico y su fuente de armamento nano tecnológico seria un guiño a la ilustre SPECTRA que tantos quebraderos de cabeza dió al personaje de Fleming, lo mismo que la base secreta submarina bajo los casquetes polares o las intenciones destructivas de sus integrantes, especialmente de una chica Bond malvada e insultantemente sexy en el cuerpo de Sienna Miller o esa especie de homenaje acuático a Operación trueno que tiene cabida en la batalla final consumada con los ecos del Episodio I de la siempre recurrente obra de Lucas.