Tom Doniphon: Era superior a Liberty Valance y, sin embargo, lo mata a sangre fría. Cede la gloria y la chica al hombre que representa su antítesis. Es imposible resumir en unas líneas la profundidad del personaje. Un ataúd de pino, modestísimo, y un cactus en flor.

Ransom Stoddard: Al final, empuña un arma. Le encumbra aquello mismo que detesta. Un ideal hecho pedazos. Nada es demasiado para el hombre que "mató" a Liberty Valance.

Hallie Stoddard: Gracias a Ransom y su escuela, hubiera podido leer en el periódico la necrológica de Tom –…de haberse publicado.

El padre de Nader padece Alzheimer… y sólo recuerda el nombre de Simin, la nuera que desea abandonarlo. La elección de una enfermedad en que el paciente pierde paulatinamente el ser y la memoria, no puede ser casual.

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Asghar Farhadi acierta al construir la cinta como un juicio. Todo en ella es materia de sospecha, denuncia, mentira o delación. Presión de todos contra todos. La sensación de violencia psíquica y moral es asfixiante.

Aunque se llega a él de un modo un tanto artificial, el último plano es excelente. A la derecha, en primer término, Nader (el árabe se lee de derecha a izquierda). A la izquierda, Simin (al otro lado del cristal). Ambos esperan el veredicto de su hija (fuera de cuadro, en otra sala). Como telón de fondo del silencio de los padres, el hervidero de voces de la gente. El plano sintetiza todo el film.

El veredicto queda más allá del límite concreto de la cinta. Termeh se sienta en la butaca del espectador y el cine amplía su frontera.

3) Harry Caul vs. HGW XX/7

El nombre del protagonista es fruto de una errata. En principio, Coppola quiso llamarlo Harry Caller (como homenaje al Harry Haller de ‘El lobo estepario’); después, se decidió por Harry Call pero su secretaría escribió «Caul» (membrana amniótica) en vez de «Call» (llamada). Este equívoco “proporcionó a Francis una metáfora visual para la película, la de un hombre que siempre lleva una gabardina traslúcida, prenda que recuerda a una membrana amniótica, y que se oculta tras una cortina de plástico o de una mampara de vidrio esmerilado cuando se ve amenazado o cuando algo malo va a ocurrir… Francis hace que Harry deletree su apellido en varias ocasiones para que nos quede claro.”

Al ver, hoy en día, ‘La conversación’, es difícil no pensar en la celebrada ópera prima de Florian Henckel-Donnersmarck, ‘La vida de los otros’. La diferencia entre ambas cintas radica en la profundidad con la que ambos directores abordan el tema del profesional de las escuchas y su posición moral frente al trabajo y frente a los sujetos sometidos a su vigilancia. Ambos parten de la neutralidad más absoluta, muy bien caracterizada por una puesta en escena aséptica e impersonal, auténtica prolongación de la psique del personaje-espía.

A mi juicio, Coppola, merced al enorme talento de Walter Murch como montador de sonido, consigue penetrar mucho más hondo. Henckel-Donnersmarck apenas profundiza. La visión que ofrece del escuchador es digna y epidérmica: no vemos ni sentimos su interior.
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4) Noches sin luna

Aun a riesgo de quedar como un incorregible gafapasta, he de recomendar muy vivamente un libro excepcional: ‘El arte del montaje (una conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje)’. De él proceden los fragmentos que cito en el presente texto.

Ya veréis, es pura cinefilia.

“Uno se fija más en las estrellas en noches en que no hay luna. Cuando brilla la luna, lo único que se ve es la luna. El diálogo es la luna, y las estrellas son los efectos de sonido.”

6) Cuatro detalles de un inmenso cineasta:

- La manera de acortar el plano al entrar Fontaine en su celda, constriñendo las paredes.
- El caminar del centinela, una lección magistral fuera de campo.
- El chirrido de la bici. La incertidumbre que produce ese lamento indescifrable.
- El título nos habla, muy a las claras, del resultado de la fuga. Pero, al mencionar a un solo condenado, tendemos a pensar que el chico que acompaña al teniente Fontaine no logrará salvarse. Y sin embargo… (No hay engaño, no pesaba sobre Jost la pena capital.)

7) La mano maestra de un artista irrepetible

Las manos de Fontaine son las verdaderas protagonistas de la cinta. Representan, en sinécdoque (el todo por la parte), al individuo, de igual modo que los fragmentos de espacio (celda, muros, puerta…) son sinécdoque de un espacio fílmico ideal, el del encierro, que el espectador ha de construir en su cabeza.

Nada más empezar, vemos a Fontaine tocando la manija de la puerta del coche en que lo llevan detenido. Luego, en prisión, Fontaine conoce su celda, sobre todo, con las manos. Hacia el final, antes de lanzarse a por el guardia, Fontaine alza los brazos. No me cabe duda de que Bresson quiso que se apreciaran bien las manos blancas, a pesar de lo forzado (y aun ridículo) del gesto. Esa secuencia, con su célebre fuera de campo, es extraordinaria: el verdadero clímax de la narración, el nudo más intenso de la trama. La preparación –tan minuciosa– de la escapada converge en ese punto crítico de azar.

Es maravilloso como entran en juego los sentidos; las manos como vehículo del tacto, reforzadas por los sonidos de todo el bricolaje. Los ojos de Fontaine asoman por doquier (mirilla, rejas, muros…). El rito del lavado (la disposición de los reclusos, el sonido del agua) es una especie de comunión colectiva. Los presos se comunican aun a riesgo de ser reprendidos por los guardias o de ser traicionados por algún soplón. Y cuando vacían los cubos en el patio con, suponemos, las heces y residuos, suena Mozart (el Kyrie de la Gran Misa en do menor, KV 427). Los dos momentos en que deberíamos hacernos más conscientes del intenso mal olor de los cautivos (lavado colectivo y vaciado de los cubos), se convierten, por medio de Mozart y del agua, en invitación a la piedad, en la fusión de contrarios (agua y heces; carne y espíritu) que caracteriza la esencia de lo humano.

A mi juicio, Bresson pretende que el espectador haga con la película lo que Fontaine con el somier, las mantas y demás objetos: descomponerlos para transformarlos en otra cosa. Nos ofrece sonidos y fragmentos reales para que nosotros creemos el espacio virtual del recluso e, idealmente, el de la reclusión.

Aunque la voz en off es un recurso que no suele agradarme, aquí sí me convence. ¿Por qué? Porque en un recinto en el que está prohibido hablar (Pas parler! -espetan machaconamente los guardias alemanes), la voz en off proclama la libertad del pensamiento: es un acto de rebeldía interior que nos conmueve, pese a repetir hechos banales o mecánicos que ya se nos enseñan por la vía de la imagen, o incluso de los ruidos.

En 'Un condenado a muerte se ha escapado', las manos son el instrumento de la mente. Un instrumento que conduce, en el último plano de la cinta, hacia una diagonal de libertad.