El director de Ex Machina (2014) vuelve a la gran pantalla con una ucronía del presente. Un film irregular que no culmina las siempre valiosas ideas del realizador, quedándose lejos en la exploración de cualquier discurso mínimamente ambiguo, abordando de manera simplista unos conflictos del presente que se ven abocados a resoluciones forzadas y predecibles en sus conclusiones. Quizás le venga bien el prometido tiempo alejado de la realización.

La idea de plasmar en pantalla una guerra interna en EEUU tiene originalidad y podría habernos entregado un cúmulo de imaginarios visuales nunca antes vistos. Lástima de oportunidad perdida. De ambición contenida. Lástima su falta de punch para emular a Apocalypse Now (1979) o La Chaqueta Metálica (1987), títulos a los que cita y con los que una parte de la cinefilia la ha comparado en un ejercicio de ensalzamiento del presente y falta de perspectiva. Civil War no es ni será una película relevante para los discursos ni para las imágenes. Ni falta que le hace.

Dramáticamente falla en la implicación emocional y en el imperdonable desarrollo psicológico del personaje de Kirsten Dunst, que culmina en una escena final irrisoria. Pero como thriller bañado por la acción cumple, con setpieces muy bien realizadas a nivel de montaje y tensión interna, punto de vista de la cámara y sobretodo la inmersión mediante los atronadores efectos de sonido. Garland sabe manejar y aprovechar los espacios por los que transitan sus personajes. Cuenta con un despliegue técnico más que correcto y un diseño de producción que la acerca a imaginarios pertinentes como el de The Last of Us (2013). Como allí, cualquiera puede suponer un peligro.

Si Garland pretendía mostrar la crudeza de una profesión tan dura como la de reportera de guerra, él mismo socava su discurso con secuencias subrayadas y caprichosas en lo emocional y lo dramático. Alejada de sus discursos benevolentes y como ficción de género la película gana enteros gracias al manejo del ritmo interno y la originalidad del conflicto planteado. Una mirada y su correspondiente fotografía acerca de nuestro mundo que nos pone en sobre aviso.

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«Haz tu voluntad será toda la ley» (Liber Al vel Legis, I:40)

La Narrativa visual de los créditos de “Seven” (1995) y la enunciación de la voz en off de “Fight Club” (1999) anticipan el discurso que tomará Fincher desde un inicio en el que el protagonista recita pausadamente las verdades del barquero y cita la máxima de la filosofía Thelema. Toda una declaración de intenciones por parte de un director que siempre ha dado rienda suelta a sus maravillosas locuras y ha brillado más cuando lo ha hecho sin concesiones. Mientras tanto la meticulosidad, la del Killer (Fasbender está increíble) y la de Fincher, estudian y preparan el terreno como Jeff en “Rear Window” (1954). En los primeros minutos ninguno cometerá error alguno.

Fincher subvierte su típico enfoque en el modo de representación del psicópata fílmico. Su estudio de personaje, o más bien del arquetipo, parte de cierta desmitificación y se escribe en base a la ironía del que se cree meticuloso pero los avatares del destino le juegan una mala pasada. Protagonista y director se sirven de un método, un ritual y un tempo que atrapa secuencia tras secuencia, a riesgo de poder resultar plana o repetitiva para algunos espectadores, intentando no dejar cabos sueltos sabiéndose observados en cada esquina y cada butaca cinéfila. Si Fincher acompaña al asesino paladeando y recreándose en cada gesto, nosotros haremos lo propio con una cinta cuyo visionado también invita a ser repetido y degustado por su montaje y visualidad, esos contrastes nocturnos y el tinte verdoso tan característicos del realizador.

Entre tanta lucha interna, metodología y asepsia hay algo que no culmina, un arrebato de pasión y genialidad que terminan por no llegar. No sé si debería interpretarse de manera literal, como un acto de retiro y despedida a toda una trayectoria como Ángel de la Muerte. De cualquier modo estamos ante una propuesta diferente y concienzuda por parte de un director con un pulso que está fuera de toda duda. El tiempo dirá qué lectura cabe realizar.

«Amor es la ley, amor bajo la voluntad» (Liber Al Vel Legis, 57)

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Nota: 7,5

Elegante, contenida, sutil. Podría reunir más de 50 wallpapers con frames de este film. Filmada en relación 1.37 : 1 y un precioso blanco y negro, la estética y temática pueden recordar al mejor cine de Bergman o Dreyer.

Una trama sencilla, madura, coherente. Una búsqueda vital acerca de la identidad y el extrañamiento, sin grandes alardes, sin adornos superfluos propios de manual de guion. Qué decir de la fotografía… Una composición envidiable con plano fijo y encuadre estético como señas de identidad. Un blanco y negro que no abusa del contraste y destaca por su luminosidad y maravillosa escala de grises. La banda sonora está perfectamente elegida y ubicada, y las interpretaciones cumplen perfectamente.

Los personajes habitan el relato de manera poco convencional, perfectamente bella siempre. Todo fluye en ese crudo pero hermoso mundo en el que los silencios (también el de Dios) y las miradas dicen tanto, con un acusado espacio vacío en ocasiones, siempre sugerente, enfatizando la importancia del entorno y relacionado con el estado mental. Aún queda artesanía en el arte de filmar, de buscar el emplazamiento y el tiro de cámara perfectos, de no tener que recurrir a cortes en montaje cada segundo para falsear algo que nunca sucedió. Aquí todo es palpable, creíble, real, si bien su formalismo podría ser acusado de evidente, de carecer de elementos de ruptura, de problematización. Todo sigue una dirección visual hasta que, evidentemente, la resolución del viaje interior cambiará todo el modo de representación. Muy interesante.

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Nota: 6,5

La propuesta tiene originalidad en su desmedido sinsentido y cierta comedia involuntaria que la hace llevadera para alguien poco inclinado hacia el género como el que escribe. Una cinta que tiene a largometrajes como La matanza de Texas (1974), El Resplandor (1980) o Psicosis (1960) en el imaginario.

Montada con sumo gusto y cuidado, midiendo los tiempos y cimentando la atmósfera durante el primer acto, sabe manejar la tensión y jugar con los paralelismos aunque personalmente los pretendidos jumpscares para nada han surtido su efecto en mi (supongo que no soy el target de este tipo de recursos). El uso crudo y medido de la violencia funciona.

Lo que me resulta más interesante es cómo la película se escribe en clave de meta-cine y dialoga directamente con el espectador, tanto por lo que toca al recurso del cine dentro del cine como por el hecho de que desde el primer momento se tiene claro que está interpelando directamente al imaginario fílmico del slasher para reflexionar sobre él y, en ocasiones, subvertir ciertas claves: los jóvenes pecadores y el sexo, la cuestión racial, las situaciones inverosímiles en las que las acciones de las futuribles víctimas pierden sentido, la final girl, las moralejas moralizantes… Aunque la vuelta de tuerca llega con la reflexión acerca de la edad, el juego de identidades, la pérdida del atractivo físico con el paso del tiempo, la frustración por no haber hecho lo que se tenía que hacer… Y es que, probablemente, la despreciada madurez en el género y el cine en general se tome su venganza por fin aquí, empezando justamente por aquél que no quería pecar.

El exploitation setentero está muy conseguido en estética, diseño de producción, efectos prácticos y fotografía (buen guiño inicial a la proporción 4:3). Sin embargo la caracterización y el maquillaje de la anciana no me convencen del todo. Mia Goth, que está soberbia en general, se delata en los movimientos corporales.

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Nota: 8,5

Las palabras no pueden transmitirlo todo. Una película no debe ser la traslación de un texto. Cine sensitivo, poesía visual, metafísica de las imágenes, llamadlo como queráis pero es prácticamente imposible evocar más sensaciones y crear más iconografía en una sola película. Pero, ¿hay un único significado en cada símbolo al que todos debemos llegar? Habría que plantearse si para disfrutar un film es necesario buscar el sentido y racionalizarlo todo.

La manera de filmar la naturaleza, el cuerpo, los objetos y su significado metafórico; la mezcla de sonidos electrónicos, naturaleza y música clásica; una fotografía en la que la cámara fluye ingrávida cual cuerpo suspendido sobre esa no-cama; un montaje que mide perfectamente los tiempos al que no se le puede añadir ni quitar un plano y en el que llama la atención la inclusión de metraje documental. Narrativamente conjuga espacios, tiempos y recuerdos en clara alegoría autobiográfica (lo que la convierte en una de sus películas más personales junto a Nostalghia (1983)), desnudando su espíritu más allá de la imperfección de lo físico, reflexionando acerca de cuestiones como la ausencia y la pérdida de seres queridos, el paso del tiempo, la vida y la muerte o el sinsentido de la guerra. Además hace un uso rompedor de la figura del narrador, proponiendo el debate en torno a cuestiones como las del narrador interesado, implicado, afectado, falible, no fiable, amnésico, etc. La dirección de actores acaba de redondear la película con una Terekhova maravillosa en su ambigüedad.

Un espejo en el que Tarkovski reflejó su vida para que cada cuál pueda ver la suya. Obra mestra.

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